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La Iglesia Mayor Prioral del Puerto de Santa María

In Análisis geométrico,Especulación on 2 agosto, 2013 por alvarengomez

© Álvaro Rendón Gómez, junio 2013

Parte 1: Análisis estructural de la Portada del Sol

Motivación. Siempre quise dibujar la fachada lateral de la Iglesia Mayor Prioral de mi pueblo, El Puerto de Santa María, la conocida como Portada del Sol. Deseaba aplicarle un análisis geométrico y mediante interpretaciones icónica y simbólica de sus formas descubrir los posibles mensajes ocultos. Para ello, debía partir de un dibujo a líneas lo más exacto posible. Ahí comenzaron las dificultades pues no se han conservado planos de construcción y realizar un calco sobre fotografías se me antojaba una tarea lejos del rigor exigido; pues, tomar un punto de vista excesivamente bajo, el de la altura a la que colocamos la cámara de fotos, implica una deformación anamórfica difícil de compensar. Para desaparecer la deformación óptica de la perspectiva cónica invertida que realizan las máquinas fotográficas habría que aplicarle una perspectiva óptico-fisiológica inversa (M. Borissavlievitch)[1].

Fachada_Prioral(1)_1

Obsérvese en la [ilustración 1] la deformación proporcional que sufre el objeto real al ser visionado por un espectador de a pie. El punto de vista del espectador (PV) es el centro de una esfera que hemos representado como Circunferencia sobre la que se proyectan todos los puntos y líneas destacados del objeto real.

El resultado es un dibujo esférico deformado que, al ser idéntico al que se produce en nuestra retina, lo consideramos normal. En el caso que nos ocupa, la fachada del Sol, al ser un paramento teóricamente plano o con escasos relieves, la deformación anamórfica es apenas perceptible; exigiendo una aplicación correctiva moderada.

Fachada_Prioral(1)_2

Apréciese lo que ocurre con la imagen esférico-cónica[2] tras aplicarle una perspectiva óptico-fisiológica inversa[ilustración 2], la contraproyección de la imagen distorsionada de la fotografía se proyecta sobre el plano del papel (2D) situado a una distancia imaginaria que hemos establecido en el eje de simetría del objeto real (3D).

Obsérvese que durante la restitución la imagen fotográfica vuelve a distorsionarse, ampliando ligeramente el tamaño. Por todo lo anterior, las medidas del documento gráfico de partida donde desarrollaremos el análisis no es real; aunque se ha procurado aplicar medidas correctoras que las compensaron. De este modo, procedí dibujando un calco a partir de una fotografía facilitada por José María Morillo[3], primera fase, consciente de que la imagen resultante sería ligeramente menor. En una segunda fase, acomodé el dibujo-calco mediante una expansión proporcional basada en la perspectiva Borissavlievitch. Finalmente, averigüé dónde quedaba la línea de horizonte de la fotografía, que estableció dos partes diferenciadas: Desde el horizonte hacia abajo y desde el horizonte hacia arriba. Dividí la parte mayor en diez partes y fui multiplicando las medidas por 01, 0,2… etc a medida que se alejaba de la línea de horizonte; tanto por arriba como por abajo.

Fachada_Prioral(1)_3 El resultado se muestra en la [ilustración 3], donde apreciamos las diferencias entre la fotografía y el dibujo a líneas considerado como definitivo. No es un calco a líneas propiamente, pero sí una copia a la que le hemos aplicado ciertos coeficientes de aumento dependiendo de la altura del modelo respecto del espectador. No obstante, se han señalado sobre el papel las zonas donde más ampliación correctiva se ha empleado.

Algunos datos sobre la Portada del Sol. «En la remodelación de la Prioral portuense hay una ecléctica mezcla del estilo arquitectónico tardo manierista propio de su autor, con el estilo originario de finales del XV y principios del XVI, que los comitentes pretenderían conservar deliberadamente» (Esperanza de los Ríos Martínez[4], pp. 166), [ilustración 4]

Fachada_Prioral(1)_4

Con posterioridad a 1647 la nueva Iglesia se la encargan al maestro mayor Antón Martín Calafate[9] que dirigió las obras hasta su muerte, el 19 de septiembre de 1659. Se hacen cargo de la obra don Francisco de Guindos[10] y doña Mencía; esta última por testamento, otorgado por sus hijas y doña Mencía Benítez, su viuda; aunque, en palabras del propio Calafate[11] “la obra está acabada”. Podemos decir, entonces que la portada-fachada del sol que pretendemos analizar fue concebida y ejecutada por el propio Calafate; lo que nos brindará la oportunidad de conocer mejor al autor. Por las razones que trataremos de explicar más adelante, las columnas principales de la fachada aparecen muy destacadas, al igual que el arco triunfal.

El proyecto inicial fue cambiado sustancialmente, pues el maestro había diseñado la nave central con bóveda de cañón[12], pero, a diferencia de esta propuesta, fue la bóveda de crucería el cerramiento finalmente elegido para todas las naves del templo, incluida la principal, si bien en ésta lo hizo mediante arcos de medio punto, pilastras con capiteles de tipo vegetal y motivos decorativos propios del barroco, como las cabezas de ángeles de las basas de los soportes[13]. Entre agosto de 1662 y febrero de 1663 le sustituye Felipe de Santiago al frente de los trabajos, algo bastante normal en estos trabajos de larga duración durante los cuales podía surgir la necesidad de un desplazamiento o una enfermedad del responsable.

Cabe señalar que por el empleo de arcos de medio punto y bóveda de crucería Calafate recibió fuertes críticas de Juan de Aranda Salazar que lo censuró como absoluta falta de medida. La cornisa curvilínea del remate con dos grandes óculos barrocos es algo posterior a la finalización de las obras de restauración, que sucede en 1671[14] donde ha pasado el rancio estilo renacentista puro, y en Italia se construyen los primeros edificios barrocos.

Análisis estructural. La estructura planteada por Calafate queda inscrita en un rectángulo básico, de lados mayores las líneas de ejes de las columnas principales y lados menores las líneas correspondientes al plano de la base y la que delimita el plano superior de las peanas donde se ubican las esculturas alegóricas a la Fe y a la Caridad Ese rectángulo básico es de ratio 2:1 (rectángulo 1 de la ilustración 5), y en él se destacan varias zonas arquitectónicas peculiares que analizaremos en el apartado siguiente. Ahora, baste decir que la zona 1 es un elemento arquitectónico significativo que atañe a la puerta principal de acceso al templo [rectángulo 2, en la ilustración 5] y las zonas 4 y 5 la componen el Castillo y la hornacina central de la Virgen [rectángulo 3, en la ilustración 5].

Fachada_Prioral(1)_5

En una primera interpretación se nos antoja explicarlas como una clara referencia a las columnas Jachin y Boaz del Templo de Salomón, dándonos pistas de hacia dónde buscar para “leer” el programa de Calafate que, como tendremos ocasión de demostrar, no fueron puramente doctrinales y aceptados por la Iglesia. Podrían responder a esa obsesión que proliferó durante toda la Edad Media entre los maestros mayores por copiar o imitar las proporciones del mítico templo judío, el único cuyas medidas fueron reveladas por Yahvé a Moisés[15]: «La Casa que el rey Salomón construyó para el Señor tenía treinta metros de largo, veinte de ancho y quince de alto». 

Si el templo cristiano debía albergar a Dios, sus medidas tendrían que copiar las proporciones bíblicas. Esto implicaba un problema porque las medidas reveladas concretan una superficie muy pequeña, incapaz para albergar a tantos fieles. Ni siquiera las medidas del templo de Ezequiel[16], nunca construido, permiten un templo suficientemente espacioso. Las medidas del templo cristiano, por tanto, tendrían que ser proporcionales a las reveladas. Decisión que impulsó a la Cristiandad en la construcción de las grandes catedrales. Estas medidas bíblicas tan pequeñas se explicarían porque el acceso al templo judío era exclusivo de los sacerdotes; en cambio, en el templo cristiano, el acceso es de los fieles.

En ambas revelaciones, Yahvé especifica que tengan dos columnas de bronce de nueve metros de alto, rematadas por capiteles de granadas y girnaldas[17], denominadas Jachin y Boaz que aparecen en la fachada del templo, a ambos lados de la puerta del acceso al recinto. Jachin significa establecimiento, orden y armonía, y Boaz, fuerza y paraíso. ¿Hacen referencias las columnas de la Portada del Sol a las de bronce del templo de Salomón?

Por otro lado, este par de columnas también aparecen en las Logias francmasónicas, y con los mismos nombres y significados. Quedan situadas a ambos lados del umbral, orientadas hacia occidente, conocido como “el umbral de los pasos perdidos”. Por todo ello, si sólo hubo intencionalidad estético-estilista, o constructiva, y no simbólica, la coincidencia es pasmosa pues las columnas laterales de la Portada del Sol miden eso, nueve metros.

Tantas coincidencias no son casuales. Responden a una filosofía vital cuyos antecedentes encontramos en la Ma’at egipcia, un sistema peculiar de moralidad basado en el amor fraternal, la rectitud, la verdad y la justicia; era bondad pura repartida de manera altruista. El faraón, que vino a sustituir a los hombres-dioses del período antiguo, era descrito como el que hace Ma’at o vive a través de ella. Para ello, existían rituales mágicos, desarrollados en las pirámides (a imitación de los que se desarrollaron en los zigurats mesopotámicos) en los que el faraón recibía la Ma’at directamente de los dioses. Esta necesidad de orden y armonía venía representada por dos columnas, erigidas hacia el -3.200 aC, con motivo de la reunificación del Alto y Bajo Egipto, con capital en Menfis. La columna que representaba al Bajo Egipto estaba situada en Kehneb (o Tebas) y se denominaba Iwnu Shema; la que representaba al Alto Egipto, en Annu (la ciudad de On citada en la Biblia y conocida por los griegos como Heliópolis).

Simbólicamente, la diosa Nut unía ambas columnas mediante una viga transversal o dintel, conformando un portal arquitectónico orientado al este que daba la bienvenida a Ra, el Sol naciente. ¿Es por esto que las iglesias cristianas se orientan en esa dirección? Mientras las columnas se mantuvieran intactas, Egipto mantendría la estabilidad y prosperidad de los reinos; es decir, continuaría manando la Ma’at a través del faraón. Es curioso que el jeroglífico que simboliza a los dos territorios (taui) se representa por dos columnas que miran hacia el este, al sol naciente, como ocurre en la Fachada del Sol, con los significados primitivos de orden y perseverancia, armonía y fuerza.

A partir de los ejes de ambos postes pétreos sometamos el rectángulo (2:1) de la Portada –ver más adelante las características y propiedades del rectángulo (2:1)– a una división en partes iguales mediante el concurso de la diagonal del Cuadrado (ad cuadratum) y dibujemos la retícula básica. Comprobamos en ella que la mayoría de los principales elementos ornamentales quedan perfectamente colocados en la red cuadrangular, [ilustración 6]. Por la primera diagonal, la que pasa por los vértices inferiores del rectángulo, lo dividiría en dos Cuadrados: El inferior, que simbolizaría lo material, y el superior, lo espiritual.  El inferior, representaría al principio, con la puerta de acceso al recinto y las esculturas de los Santos Padres de la Iglesia; el superior, al final, con las hornacinas de la Virgen sobre el Castillo, los apóstoles Pedro y Pablo, y Dios-Creador. Obsérvese que el remate añadido ocupa dos mitades de cuadrantes; lo que demuestra que el maestro que lo proyectó conocía la retícula propuesta por Calafate. Fachada_Prioral(1)_6

Diez zonas. Dentro de la estructura general de la portada, podemos destacar diez zonas de interés: La puerta de acceso al templo (1); las basas que soportan a las dos columnas principales y la columnata secundaria (2 y 3); el Castillo y la hornacina central de la Virgen (4 y 5); las hornacinas laterales de la Virgen, llamadas de san Pedro y san Pablo (6 y 7); los triángulos mixtilíneos, en el trasdós del arco triunfal (8 y 9); y, finalmente, el elemento decorativo que remarca la clave del arco triunfal y señala el plano de simetría axial del conjunto (10), [ilustración 7]. Fachada_Prioral(1)_7 Examinemos con más atención estas zonas arquitectónicas. Formalmente, la puerta de acceso al templo (zona 1), es un rectángulo de ratio (5:3) –5 unidades de medida en su lado mayor y 3 unidades de medida en su lado menor–, en posición vertical. Perceptivamente, queda marcado por las columnas laterales en el intradós, ligeramente retraídas, y el espacio que ocupa el arco de medio punto, acabado en un dintel reiterativo del espacio. Este dintel sirve de línea divisoria vertical, delimitando secuencias de lecturas del paramento a fin de no distraer al espectador. Consideraremos estos espacios a su debido tiempo.

Las basas prismáticas del primer tramo, situadas a uno y otro lado de la puerta de acceso (zonas 2 y 3) son casi cuadradas pero consideradas juntas conforman un rectángulo de ratio (1:4), sirviendo de asentamiento a todo el grupo de la Portada, y aguantan directamente el cuerpo de columnas adosadas del primer tramo, por debajo del dintel. Este espacio lo utiliza Calafate para situar las primeras figuras del programa iconológico, hoy incompleto por la desaparición de algunas esculturas. Aunque, en palabras del profesor Aguayo[18]: «…en los intercolumnios, están representados los cuatro doctores máximos de la Iglesia latina: San Jerónimo, San Agustín, San Ambrosio y San Gregorio Magno (…) Estas figuras, al igual que las superiores, están identificadas, no sólo por los atributos específicos de cada santo y que cada uno porta, sino también por atributos alusivos, situados bajo el pedestal o repisa que soporta las imágenes.»

En el centro vertical y horizontal del conjunto arquitectónico nos encontramos con un binomio simbólico representativo de la ciudad, el comprendido por un Castillo en cuyo portón hundido se superpone una llave que lo abre (zona 5) y la hornacina que protege una Virgen que probablemente sea Santa María del Puerto (zona 6). Ambos elementos componen un rectángulo de ratio (5:3) (zonas 4 y 5). Debieron existir razones ideológicas que pesaran sobre Calafate para que colocara el símbolo de María, la madre de Jesús, en el centro del paramento, intermedio entre lo terreno, (zona 1), y lo divino, (zona 11). Destaca así la labor mediadora de la Virgen en el acto de Redención del género humano. Las hornacinas denominadas de san Pedro y san Pablo, que jalonan las zonas 5 y 6, son rectángulos idénticos de ratio (4:7) –4 unidades de medida de lado menor por 7 unidades de lado mayor–, aproximadamente √3; (zonas 6 y 7). Las (zonas 8 y 9) corresponden a los triángulos mixtilíneos de las enjutas del arco triunfal con bajorrelieves de figuras simétricas que portan filacteria, una con los ojos cerrados y la otra abiertos, y se miran entre ellas. La zona 10, casi insignificante, remarca la situación de la clave del arco triunfal dominante de la portada. Es como un remate vegetal que hace de eje de simetría axial o de falsa charnela entre las dos partes del programa iconológico, como tendremos ocasión de explicar más adelante.

La undécima zona. A otro nivel de análisis puesto que no existen líneas que lo demarquen, podríamos considerar una undécima zona arquitectónica, remarcada de manera artificial como un rectángulo de ratio indiferente. Nos referidos al alto-relieve que representa a Dios-Creador, en el frontón situado en la cúspide. Esta zona 11 y la zona 1 poseen parecidos significados, aunque a diferentes niveles. Así, el significado simbólico que le daríamos a la puerta física por la que se accede al templo cristiano, sería la primera fase del proceso de Redención por la Crucifixión, a través de la Santa Misa que se desarrolla en el interior del recinto sagrado. Mostraría, en este caso, el ámbito terrenal del programa iconológico planteado por Calafate. Los fieles entran en el templo a orar y oír la palabra sagrada que les permitirá acceder a un estadio superior, en el argot cristiano, el Paraíso, perdido por el pecado de Adán y Eva. Ese Paraíso es el lugar donde habita Dios-Creador, rodeado de su corte celestial, cuyo conocimiento y contemplación sólo es posible a las almas libres de pecado, redimidas por el sacrificio de la Misa. Esta “puerta” superior sólo es alcanzable tras desarrollar el programa completo, siguiendo los pasos señalados en los distintos tramos o fases del proceso. Ambas “puertas”, por tanto, se complementan porque atravesar la segunda exige traspasar la primera.

Tres cuerpos. En general, la función de las representaciones religiosas sobre muros, retablos y portadas de los recintos cristianos responde a una proclamación y exaltación de los valores litúrgicos, doctrinales y de historia de la Iglesia; además de los puramente decorativos y de modulación óptica de los espacios arquitectónicos. Existen diferencias entre ellas. Las representaciones murales se realizan mediante bajorrelieves y hundidos, y responden a motivos ornamentales (florales o geométricos). El retablo es una talla en madera, recubierta de panes de oro y policromada; consta de escenas encastradas en un programa que se desarrolla a lo ancho y a lo alto, mediante cuerpos y calles.

La portada que nos ocupa únicamente posee cuerpos muy marcados mediante molduras. De tal modo que, el despliegue de escenas iconográficas, que debía desarrollarse con un marcado carácter pedagógico, que se seguía de izquierda a derecha y de abajo hacia arriba, en la Portada del Sol, Calafate recurre a un organizado juego de columnas que, sin marcar calles, establece la secuencia lectora requerida. No obstante este orden, no se entiende que deba recurrirse a interpretaciones complejas para descifrar el significado de su programa; cuando, lo aconsejable hubiera sido recurrir a representaciones más pedagógicas, máxime en una época donde la población seglar y la mayoría de los clérigos estaban poco formados en asuntos doctrinales y de liturgia.

A pesar de su complejidad interpretativa, sobre todo de los bajorrelieves decorativos-alusivos, el Cabildo aprobó la propuesta presentada por Calafate que, además de poseer una tendencia casi obsesiva a llenar los espacios de elementos (horror vacui, o miedo al vacío, propio del plateresco), establece un recorrido lector por fases y, como apreciaremos en otro capítulo, con significados compensados verticalmente mediante simetría axial. Los tres cuerpos que intuimos consideró Calafate quedan delimitados por líneas horizontales acentuadas por elementos arquitectónicos significativos [ilustración 8]. Fachada_Prioral(1)_8

La primera línea horizontal corresponde al suelo. Es una recta que pasa por los apoyos de los plintos que soportan el conjunto de columnas. Hacen de basas sustentadoras de toda la portada. La segunda línea pasa por la moldura superior del primer arquitrabe, sobre el que arranca el Arco triunfal. La tercera línea pasa por la moldura superior de la última cornisa, sobre los falsos capiteles de ambas columnas principales. La cuarta y última línea pasa por la moldura del último plinto correspondiente a la representación de la Esperanza.

El primer cuerpo queda comprendido entre la primera y segunda línea. Es el primero al que accede la vista del espectador y el de más fácil interpretación. En este cuerpo, Calafate sitúa todos los elementos necesarios para buscar la espiritualidad. Hacen alusión a los peligros del mundo y al vicio de considerar a la carne como un bien primordial. En él están representados los padres de Iglesia, los Evangelistas, tenantes y sostenes en las figuras del unicornio, querubines y el propio Lucifer.

El segundo cuerpo, entre la segunda y tercera línea, correspondería a la propuesta eclesiástica para combatir y superar los errores mundanos, a través de la Virgen y los santos fundadores de la Iglesia, san Pedro y san Pablo, en un renacer del espíritu a través de la nueva y única Religión.

El tercer cuerpo, entre la tercera y cuarta línea, propone un camino de santidad que conduce inexorablemente a la Divinidad, al disfrute del Paraíso contemplando al Dios-Creador[19].

Parte 2: Sistemas reguladores en la Portada del Sol

Desde un punto de vista mecánico y de cálculo, dos eran las principales preocupaciones del maestro mayor al abordar la construcción de un edificio con las características majestuosas requeridas. La primera y fundamental, que el alineamiento de los muros resistiera las tensiones verticales y horizontales, y segunda, que las distintas partes del edificio se relacionasen armónicamente con la estructura general del mismo. La primera tenía mucho que ver con la construcción y dependía de una buena elección de los materiales, una selección de los mejores canteros con experiencia y conocimiento del oficio, y compensar los pesos de la base con la altura del edificio.

Cada uno de los peones, obreros, oficiales y maestros de obra, tenían la experiencia precisa para que una simple inspección bastaba para que la edificación prosperara. Más complejo y exigente para el maestro era decidir el estilo, las medidas y los ornamentos, lo visible del edificio. Todo debía distribuirse de manera armoniosa y proporcionada. Para ello, disponía de dos sistemas distribuidores, el basado en la descomposición del Cuadrado (ad cuadratum) y el fundamentado en el triángulo equilátero (more germanicum).

Al contemplar la magnífica distribución de las piezas que conforman la portada, no nos cabe la menor duda de que Calafate empleó recursos basados en una matriz geométrica. Un primer boceto, hoy desaparecido, de este planteamiento, seguido de otro donde se habrían dibujado las esculturas y bajorrelieves propuestos, sería el que se presentaba al Cabildo, una vez aprobadas las trazas generales del nuevo edificio, con las soluciones aportadas para aprovechar la antigua planta y los muros y arcos que quedaron en pie tras el terremoto. Nuestro trabajo consiste en sugerir el planteamiento formal seguido por Calafate para llegar al resultado que se muestra en la actualidad y, de paso, aportar los mensajes que ocultan; diferentes, naturalmente, de los evidentes, de naturaleza litúrgica y de historia de la Iglesia. Hemos hablado de trazas, y no de maqueta, porque el Archivo Municipal del Patrimonio Histórico de El Puerto de Santa María que dirige don Ignacio Buhigas Cabrera, posee dibujos originales con el trazado de monteas y detalles del día a día de la obra. La probable maqueta desapareció; por lo que es difícil asegurar que la hubo.

La construcción de modelos tridimensionales del edificio completo o de las distintas partes del mismo, era un procedimiento habitual hasta el Renacimiento, donde quedaron relegados por la traza; debido, quizás, por el resurgir de la Geometría. De todos modos, hasta bien entrado en siglo XIX los oficiales planificaban el trabajo mensual a pie de obra, atendiendo a la transmisión oral de las órdenes del maestro mayor. Por tanto, es probable que en el caso de la Iglesia Mayor Prioral del Puerto de Santa María se trabajara de las tres maneras. Un modelo a escala con el que exponer al Concejo de la ciudad los pormenores de la edificación, un planteamiento de la ubicación de las partes sobre el solar y dibujos diarios, confeccionados sobre arena mojada o yeso. ¿Seremos capaces de descubrir estos trazados estructurales, estos modelos de organización del espacio constructivo, estas instrucciones…? Y, en el caso de la Iglesia Mayor Prioral, ¿descubriremos cómo entendía y aplicaba Calafate conceptos tan básicos como proporción, dimensión y simetría; igualdad, equivalencia o semejanza?

Si la dimensión es la medida del espacio comparada con un canon fijo “el metro” y sólo averigua el tamaño del objeto y del conjunto, no serviría para relacionar internamente dos partes entre sí. Para ello, se deben recurrir a sistemas de relación, con la simetría o correspondencia en igualdad entre las partes respecto de un punto, una recta o un plano; la semejanza es una relación en igualdad de formas con tamaños diferentes; la equivalencia, finalmente, es una relación en igualdad de superficie que poseen diferentes formas. L

a relación proporcional es semejanza cuando existe una razón entre ambos objetos; es decir, el menor está contenido en el mayor un determinado número de veces. La razón puede ser un número entero, fraccionario o irracional. Los maestros primitivos buscaban una razón irracional, alrededor de la cual girase todo el edificio. Esta razón irracional es lo que se denominaba en el argot constructivo, la clave de bóveda: un número, una fórmula compleja, las dimensiones de una habitación, una forma, o el diámetro del fuste de una columna, etc. «Se deben entender como proporciones las relaciones entre las partes y el todo, relaciones lógicas, necesarias y capaces de satisfacer al mismo tiempo a la razón y a los ojos.[20]» En el pasado, la razón armónica se basaba en razones matemáticas fundamentadas en ciertos números irracionales, como el número de oro (φ), la sección áurea, o el número π; que se transmitía oralmente como heredera de los maestros egipcios, griegos, romanos o musulmanes, y se ocultaba intencionadamente.

Retícula compositiva básica. Una obra que exige armonizar volúmenes, contrapesar y equilibrar bloques de piedra, no se deja a la improvisación. Se ajusta al trazado de una retícula abierta que asegure, primero, que las piezas armonicen en tamaño y posición; y, segundo, que los problemas que se resuelvan en el presente no afecten a las decisiones futuras[21]. Ya hemos visto en el análisis estructural de la Portada [ilustración 9] que el sistema empleado por Calafate para dividir proporcionalmente la Portada fue la diagonal del Cuadrado. Esta elección, creemos, fue primordial para desarrollar el programa pactado con el Cabildo; además, el sistema cuadrangular posee muchas más ventajas que el triangular y permite darle solidez y estabilidad a la composición. A partir del rectángulo (2:4) –dos unidades de medidas en el lado menor y cuatro para el mayor–, o lo que es lo mismo, dos Cuadrados para la base por cuatro para la altura, y empleando diagonales a 45º, la composición se va entretejiendo hasta conformar una retícula compositiva donde sobreponer los distintos elementos gráficos.

Por eso, una vez decidida la estructura reticular, el maestro constructor ejecuta las trazas del edificio sobre una superficie de arena mojada, en el suelo. A veces estos trazos se concretan en cornisas, en cajas que delimitan volúmenes que irán tomando forma de figura, ornamento o paramento liso. Más adelante, cuando está seguro de la estructura, construye una maqueta a escala.

Fachada_Prioral(2)_líneas9

De Martín Calafate disponemos de algunas trazas, referidas a las monteas de pilares y techos. No existe documentación gráfica del planteamiento de la Fachada del Sol. Y debían existir para indicarles a maestros de la piedra y escultores el programa icónico que deseaba desarrollar. A la vista del resultado podríamos imaginarnos esta estructura reticular de partida, formada por horizontales y verticales, que contendrían las líneas marcadas por cornisas, hornacinas, ejes de simetría de columnas, puertas y superficies lisas.

Lugares geométricos utilizados. Ya hemos comprobado la utilidad de la diagonal del Cuadrado en el establecimiento de una retícula básica[22]. El Cuadrado es una de las tres figuras que Pitágoras definió como básicas –las otras dos son el Círculo y el Triángulo equilátero. Habría una cuarta figura que completaría la cuarteta conceptual: cuatro elementos, cuatro direcciones, cuatro estados de la materia, etc. Esta cuarta figura sería, naturalmente, el Pentágono regular–. El plano Básico es estático y germen de muchas figuras. La sencillez de su trazado no es comparable con la eficacia y armonía que se experimenta al utilizarlo. De ahí que se haya empleado en todas las épocas, porque las posibilidades de relación proporcional son prácticamente infinitas; aunque, sólo unas pocas son susceptibles de utilidad como recurso de relación, [ilustración 10].

Prioral(2)_PB10

Analizando despacio sus elementos formativos descubrimos que las diagonales lo dividen en triángulos rectángulos isósceles lo que posibilita multitud de relaciones. Por el concurso de las mediatrices, se obtienen cuatro porciones cuadradas y, también, dos rectángulos cuyas diagonales miden raíz cuadrada de cinco. Importante también son los puntos O y M. El primero es centro del espacio geométrico, con simetría axial y central; el segundo, de intersección de las diagonales posibles que relaciona armónicamente y de manera asimétrica los lados y las diagonales. A partir del cuadrado podemos deducir rectángulos estáticos de lados relacionados según números naturales (doble, triple…) o dinámicos, dependientes de razones, aritméticas o fraccionarias. Si la diagonal del Cuadrado es un recurso de relación muy importante, el arco de Circunferencia es igualmente tan eficaz, o más. Como lugar geométrico de los puntos del plano que equidistan de otro interior llamado centro, permite relacionar medidas en igualdad.

Rectángulos estáticos en la Portada del Sol. Existen dos procedimientos genéricos para obtener rectángulos estáticos a partir del Cuadrado Básico. El primero es el denominado de partes, o aritmético, basados en los trazados contenidos en los escritos dejados por el boloñés Sebastiano Serlio[23], que trabajó en el estudio de Palladio; y, con posterioridad, recogido en el Cesariano de Marco Vitruvio, del que hemos tenido acceso a la edición española de su célebre De Architetttura[24]. Consiste en dividir en partes iguales los lados del Plano Básico.

En el ejemplo, se han dividido en cuatro partes iguales. En el primero, se ha añadido por arriba una de esas partes, transformando el Cuadro en un rectángulo de ratio (5:4). En el segundo, se han añadido dos partes, transformándolo en el rectángulo ratio (6:4) que, al reducir la fracción, se transforma en (3:2). El conjunto de la fachada del Sol es un rectángulo (2:1); es decir, dos veces más alto que ancho que equivaldría a dos Cuadrados superpuestos, con resultados de gran majestuosidad y solidez, [ilustración 11]. Esta misma proporción poseía la planta del Tabernáculo judío que, como se recordará, fueron reveladas por Jehová a Moisés. Las medidas transmitidas fueron de 45,72 metros de largo por 22,86; es decir, un rectángulo (2:1), que poseen la propiedad de contener una Vesícula piscis (vejiga de pez) o Mandorla[25], un símbolo pitagórico que usaron los proto-cristianos. Resulta de la intersección de dos círculos equipolentes –de idénticos radios– que contienen a sus respectivos centros, extremos de un segmento de longitud el mismo radio. De modo que, el centro del primer arco queda contenido en un segundo cuyo centro se halla en el primero. Prioral(2)_Rect2-1_11 Para trazar la vesícula piscis del Rectángulo (2:1), se hace centro en los extremos de la mediatriz que divide en dos partes iguales a los lados mayores, y se trazan dos arcos con radios el lado menor del Rectángulo. Estos arcos poseen dos propiedades:

  • Que contienen a los extremos del rectángulo (2:1) que los delimita, y
  • Que se cortan en dos segmentos curvos, simétricos entre sí, que constituyen la vesícula propiamente.

Los pitagóricos consideraron a la mandorla como una figura sagrada porque descubrieron en ella relaciones armónicas entre sus elementos. Así, al dividir la longitud del segmento interior de la vesícula –cuyos extremos serán los puntos de intersección de los arcos trazados– por la altura –el lado menor del Rectángulo–, el resultado es 1,73205… una cifra aproximada a la raíz cuadrada de tres. John Michell[26] descubrió que ese número (1,7320614379085) es el resultado de dividir 265 por 153; y que dividendo y divisor no eran números caprichosos. En el evangelio de san Juan (21:11) se relata el milagro de la captura de los peces y especifica que fueron 153 peces, en clara referencia al número primo de Pitágoras: «Simón Pedro subió a la barca y sacó la red a tierra, llena de peces grandes: eran ciento cincuenta y tres y, a pesar de ser tantos, la red no se rompió.» Una de las innovaciones durante el Gótico fue la utilización de una sección de la vesícula piscis como arco de ojiva en naves, puertas y ventanas.

Por otro lado, la vesícula piscis contiene dos triángulos unidos por sus bases: Uno es material, el otro espiritual; lo que demuestra que fuera considerada una figura sagrada que, superpuestas, determinan las Estrella de David, un hexágono regular estrellado.

Rectángulo 5:3, [ilustración 12]. Obsérvese las relaciones interiores proporcionales que pueden obtenerse en este Rectángulo: √5, la diagonal de dos cuadrados sumados; √13, la diagonal del Rectángulo (1,5:1); √2, la diagonal del Plano Básico o Cuadrado, cualquiera que se tome; √10, la diagonal de tres Cuadrados sumados; 2√5, la diagonal del Rectángulo (2:3); y, finalmente, √26, la diagonal de un Rectángulo suma de cinco Cuadrados alineados. Prioral(2)_Rect5-3_12 Estas relaciones proporcionales son idénticas a las medidas que simbólicamente contenía el Ojo de Horus que contiene una falsa vesícula piscis cuyos extremos delimitan las unidades proporcionales enunciadas anteriormente.

Rectángulo 1:4. Corresponde al Rectángulo que delimita la zona de plintos, o basas, que sostienen toda la fachada. En la ilustración se ha dispuesto en posición vertical (4:1) [ilustración 13], y sumados para conformar un Rectángulo (2:1), ya analizado. Prioral(2)_Rect1-4–13 Obsérvese cómo se ha generado, mediante diagonales del Cuadrado, fase 1, que generaría un Rectángulo √2; la diagonal del Rectángulo resultante, fase 2, que generaría un Rectángulo 3; y, finalmente, en la fase 3, con la diagonal del Rectángulo obtenido.

Rectángulo 2:3, [ilustración 14]. También conocido como Rectángulo vesicular o egipcio. Son susceptibles de descomponerse en seis planos Básicos (1:1); tres rectángulos 2:1; dos rectángulos de ratio (1:3); o dos rectángulos (1‘5:2). Esto permite muchas relaciones armónicas. Su obtención a partir del Cuadrado, o Plano Básico, es mediante la diagonal del semi-Cuadrado, √5/2 (raíz cuadrada de cinco partido por dos), que determina en la prolongación de la mediatriz horizontal el punto medio por donde pasa el lado superior del Rectángulo (2:3).

La propiedad del Rectángulo egipcio es que su diagonal es 2√5. El Rectángulo (2:3) es el de la planta del templo de Jerusalén que, como se recordará fueron dabas por Yaveh, y coinciden proporcionalmente con las del Rectángulo egipcio, que se hallan en muchas construcciones. En la [ilustración 14], el habitáculo rectangular sobre la barca del faraón poseía las medidas de un rectángulo (2:3). Las cámaras mortuorias de las pirámides (o cualquiera que fuera la utilidad de estas cámaras) también se construían con planta de proporciones (5:3) Prioral(2)_Rect2-3_14 Creemos que su utilización se debía a su peculiar disposición que permite muchas relaciones. Nosotros hemos encontrado algunas más. Obsérvese en la [ilustración siguiente] que el segmento que une los vértices del rectángulo con el centro del círculo tangente interior más alejado corta al lado menor en puntos que equidistan del vértice opuesto y del punto medio del lado correspondiente; de tal modo, que divide al lado en cuatro partes iguales. Este rectángulo vesicular estático tiene la propiedad de contener en su interior una Vesícula Piscis: La intersección de dos Círculos de radios idénticos a ⅓ la longitud del lado superior, igual a la mitad del lado menor., y cuyo eje radical es una recta que divide al rectángulo en dos partes iguales.

Rectángulo áureo, [ilustración 15]. El número de oro, media y extrema razón, divina proporción, proporción áurea, etc. es una división proporcional cuyo resultado es un número irracional. Se le atribuyen propiedades místicas que no se han podido probar; aunque ha sido utilizada en la construcción de muchos edificios, en esculturas y pinturas, por su valor estético. Su expresión matemática adopta diferentes formas:

(a+b)/a = a/b; (a-b)/b = b/a.

El resultado de esta proporción, cuando (b=1), (a + 1) = a2 ; que, al igualar a cero, se obtiene:

(1 + √5) / 2 = 1,61803398874989…

El número de oro se encuentra en muchos Polígonos regulares: Pentágono regular convexo como relación del lado con la diagonal; Pentágono regular estrellado o Pentáculo, como relación entre el lado completo y una parte del mismo; Decágono regular convexo; y Cuadrado. Algunos Poliedros regulares también poseen relación áurea entre sus partes, como el Dodecaedro y el Icosaedro. Prioral(2)_Rect_áureo_15 El lado del Cuadrado es media y extrema razón con el mismo lado y la suma de la diagonal del semi-cuadrado más la mitad del lado del mismo; lo que nos permite trazar el rectángulo áureo. Así, se divide el Cuadrado de partida en dos partes iguales mediante el concurso de una de sus mediatrices. Centro el pie de esta mediatriz y radio la diagonal del sexi-cuadrado, se traza el arco que cortará a la prolongación del lado de la base en una medida (1/2 + √5/2). De modo que el número áureo será:

(½  + √5/2) / 1 ; ó (1 + √5) /2

Parte 3: Análisis simbólico de la Portada del Sol

El universo del maestro mayor Antón Martín Calafate. Con el análisis gráfico-simbólico intuimos la existencia de un universo particular de Calafate en los significantes pétreos para que el cristiano despierto supiera leerlos entre líneas. Ahora bien, ¿hubo intencionalidad de expresar algo con ella? Los elementos anteriores parecen indicarnos que sí, que enuncian claramente un texto gráfico que ha perdurado durante siglos. Desgraciadamente, la falta de planos con las trazas del maestro Calafate nos impiden juzgar si fue deliberado o se limitó a copiar la estructura y motivos del estilo de la época. El análisis iconológico realizado por el profesor Aguayo Cobo, se puede esquematizar en el dibujo-mapa que se expone en la [ilustración 16] y que podemos citar no según su significado que viene perfectamente explicado en su trabajo[27]; sino por la ubicación que posee en el paramento de la Portada. Fachada_Prioral(3)_Aguayo_16 Lo primero que se observa es la simetría de esta distribución. Los ornamentos decorativos  (estatuas, relieves, ménsulas, capiteles, bolas, columnas, arcos, molduras, cornisas…) de la izquierda tienen su imagen similar en la derecha. Es como si el Cabildo de la Prioral quisiera mostrar dos facetas de una misma verdad histórica, que se explican mediante los motivos situados en el eje de simetría. Además, también notamos que unos y otros están relacionados entre sí, conformando un discurso subliminal. De este modo, consideramos como representaciones con contenidos pasivos los situados a la izquierda del espectador situado frente a la Portada; contenidos activos, los situados a la derecha; y, finalmente, neutros, los dispuestos sobre el eje de simetría axial. Enunciemos a continuación, de manera resumida, estas representaciones y expliquemos el porqué se le dan esos atributos de pasividad o actividad.

Izquierda-Pasivos           Centro-Neutros           Derecha-Activos

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Esperanza           Fe           Caridad

Dios-Creador

Nueva Ley                       Antigua Ley

Clave del arco triunfal

Ornamentos neutros

Verdadera Religión                       Duque de Medinacelli

Santa María del Puerto

San Pedro            Castillo-Cerrojo           San Pablo

Monstruo                       Monstruo

Grullas (vigilancia)                       Grullas (vigilancia)

Edades hombre: Juventud-madurez-senectud

Máscara                       Máscara

Adán Eva

San Lucas – San Mateo                       San Marcos – San Juan

Clave

Rostro con corona

Ángel que mira a la divinidad                       Ángel que mira a la divinidad

San Jerónimo – San Agustín                            San Ambrosio – San Alberto Magno

Escudos, corazas, etc.                                  Joven con velo – Carneros

Intradós izquierdo:                                  Intradós derecho:

(Rostro angelical,                                  (Angel caído-Lucifer

Frutas,                                             Candilleri

Unicornio,                                            Reptiles

Tenante)                                                 Querubín)

Al contemplar la iconología en su totalidad nos convencemos al momento de la existencia de una doble lectura: La evidente y aceptada (posiblemente la propuesta al o por el Cabildo), y la que subyace en la disposición adoptada por Calafate (llena de contenidos inquietantes). La primera lectura deriva de los contenidos que las formas sugieren y que forman parte de la liturgia y ortodoxia de la Iglesia; es decir, leídas bajo el prisma de Cristianismo, las figuras de los santos son eso, biografías ejemplares. Bajo otros criterios, es muy probable que signifiquen algo insospechado para el Cabildo de la época. Calafate, además, emplea otro recurso lingüístico: la ubicación, imprescindible para comprender esta segunda lectura. Al hacerlo, lo primero que nos llama la atención es la yuxtaposición de los significados situados a la izquierda con los de la derecha; equilibrados por los situados sobre el eje imaginario, [ilustración 17]. Fachada_Prioral(3)_mitades_17 Entre san Pedro (activo) y san Pablo (pasivo) la oposición se enmarca en sus diferentes experiencias. El primero vivió los hechos y el segundo deduce una liturgia religiosa de los testimonios narrados por terceras personas; es, en este sentido, receptor y adaptador. La máscara de la izquierda del friso superior a la entrada de acceso al templo es negativa. Su actitud es pasiva porque ríe, se toma la vida como un devenir inconsecuente. La máscara opuesta, permanece seria y meditabunda ante las edades del ser humano: la senectud a la izquierda, la madurez en el centro, y la juventud a la derecha, como elemento activo, una vez ha pasado la prueba del agua con el bautismo. Su actitud reflexiva no es síntoma de pasividad sino todo lo contrario, de búsqueda interior, de meditación trascendente de los acontecimientos diarios.

Al padre de la Humanidad, Adán, lo sitúa en el lado de los pasivos; a pesar de ser masculino y de aportar una de sus costillas para que Dios creara a Eva, condenara a la Humanidad sólo cuando comió la fruta que había mordisqueado Eva, y que fuera él quien conversara y discutiera con el Creador del Paraíso. Pero, no hizo nada para oponerse a los deseos de Eva que es en todo el relato del Génesis, el símbolo de la transgresión, la búsqueda de lo oculto, su desmedido afán de superación y que no duda en probar lo nuevo. Es ella quien convence a Adán para que coma la fruta prohibida, después de haber comido ella. De los cuatro Evangelistas, san Mateo y san Lucas se consideran conservadores, pasivos; sus escritos confrontan la doctrina aceptada. El primero, insiste en la ley y los profetas, y en asentar la cátedra de Moisés. Es el reportero de Jesús. El segundo, en cambio, explica a los no-judíos que, a pesar de ser en verdad el Mesías prometido en las escrituras, Jesús es rechazado; y rastrea la ascendencia de Jesús hasta Adán. San Marcos y san Juan, en cambio, son los más polémicos y encendidos, en el lado activo. El primero, aunque no fue testigo, escribe lo que hizo Jesús y no lo que dijo. Le interesa la vida activa del Salvador, las evidencias de su poder divino a través de los milagros. El segundo sigue una secuencia cronológica en la narración de los hechos, tratando de demostrar que Cristo es Hijo de Dios, enviado por el Padre, para que tengamos vida eterna en comunión con Él. Un análisis similar podríamos aplicar a los Santos Padres de la Iglesia para concluir en su acertada disposición en la Portada del Sol. A pesar de que en la hornacina de San Agustín (pasivo), actualmente no tiene estatua, se cree que es él porque en la base se encuentra la cabeza alada de un ángel, atributo de los seres puros que habitan el cielo, en alusión a la “ciudad de Dios”, de la que habló en sus escritos. En ellos, defiende la virginidad perpetua de la Virgen, su santidad e inmunidad al pecado, y las relaciones con la Iglesia como modelo de virtud y gracia. Defiende la bondad de las cosas, y la universalidad de la redención por Cristo.

En el mismo apartado de los pasivos, San Jerónimo, reconocible por los atributos, la mitra y un libro abierto; sobre el icono de la calavera alada, alusiva a la penitencia. Al otro lado, San Ambrosio (activo) y San Alberto Magno (activo). El primero pisa una colmena con el pie izquierdo, alusivo a su nombre, ambrosía, sobre el icono de la “obediencia” una mujer desnuda que porta un yugo. Nombrado gobernador de las provincias de Liguria y Emilia (hoy Italia), fija su residencia en Milán donde resuelve una contienda entre católicos y arrianos. Nombrado obispo de Milán distribuye su fortuna entre los pobres y se consagra al estudio de la teología.  Dirige concilios, aconseja a emperadores y frena a los tiranos. El segundo, también ausente, aunque reconocible por la mujer joven que cubre su cabeza con un velo (castidad) y porta una flor (virginidad) en su mano izquierda. San Alberto Magno es el patrono de los estudiantes de ciencias, y fue teólogo, filósofo y hombre de ciencia, sentando las bases para el trabajo de su discípulo Santo Tomás de Aquino.

En otro orden de cosas, puede considerarse el tratamiento interpretativo dado por Calafate a la Nueva Ley, el Nuevo Testamento y la ortodoxia dictada por los Concilios, como un valor pasivo; y la Antigua Ley, el Antiguo Testamento, los libros sagrados judíos y los testimonios anteriores a la encarnación de Jesús, como conceptos activos, de fundamento. El Nuevo Testamento asevera y demuestra lo anunciado proféticamente en el Antiguo Testamento. Y en este mismo contexto, sitúa la Religión Nueva (pasiva) en contraste con la Religión Antigua (activa). Y si no estuviera claro el mensaje, coloca en igualdad de condiciones a la Verdadera Religión (pasiva), enfrentada al duque de Medinacelli (activo) representante del estamento político y religioso. Baste recordar su biografía[28] para percatarse de que fue un defensor de la religión oficial que conjugaba con un pensamiento humanístico acorde con el Renacimiento. Será por ello que apoya la concepción plateresca del proyecto de Portada del maestro Calafate. Es como si Calafate y, por aprobación o por ignorancia del Cabildo de la época, diera más importancia a las creencias arcaicas, primigenias y ancestrales, que las impuestas por la Iglesia de Roma; pero es sólo un espejismo, pues el mensaje que desea transmitir es más subliminal, más acorde con lo establecido.

Y como conceptos neutros, sobre el eje de simetría, el maestro mayor sitúa, de arriba a abajo, a Dios-Creador, la clave del arco triunfal, unos ornamentos neutros, Santa María del Puerto, un Castillo con cerrojo y llave, las edades del hombre situando en el centro la “madurez” y la clave del arco que cierra la puerta de acceso al templo donde es posible descubrir un rostro con corona.

Programa litúrgico en la Portada del Sol. De abajo hacia arriba, el programa propuesto por Calafate sigue tres fases perfectamente secuenciadas: Iniciación cristiana a través de los sacramentos del Bautismo, Confirmación y Eucaristía, representada por la puerta de acceso al templo, o puerta de acceso a la función salvífica de Cristo, [ilustración 18). Toda la mitad de la Portada contiene el programa de símbolos cristianos que conducen hacia la curación, a través de los sacramentos de la Penitencia y la Unción. La última fase, la superior, simboliza la perfección: Comunicación con Dios a través de lo Creado. Los sacramentos que conducirían a esta etapa del cristiano sería el matrimonio y el orden sacerdotal; sacramentos que implican darse a los demás.  Las dos mitades marcan valores positivos y negativos

Fachada_Prioral(3)_Cristiano_18

La lectura litúrgica que se pretende mostrar, [ilustración 19], se fundamenta en tres pilares fundamentales, representados por las esculturas de la Esperanza (con valor pasivo), la Fe (valor neutro) y la Caridad (activo).

Fachada_Prioral(3)_Cristiano_19

Son, al mismo tiempo, tres vías disponibles por el cristiano para acceder a los niveles superiores de santidad. El primer nivel, el inferior, se desenvuelve en el mundo de la carne y comienza con una primera búsqueda espiritual; mediante tres claves: La clave de la luz espiritual que mana de la vida de los santos y recogida en los escritos de los Santos Padres de la Iglesia latina; la luz de la Creación, la que mana de los seres y objetos creados por Dios a través del rayo divino materializado: Lucifer. El segundo nivel, intermedio, corresponde a la iluminación pasiva, simbolizada por la figura de la Virgen. Esta iluminación será como un renacer a la vida espiritual, al estado de gracia primordial, antes del pecado original, salvados por la pasión y muerte del Salvador. Y da tres claves progresivas que se producirán durante la Infancia -mediante el Bautismo del agua que nos confirma de dónde venimos y cuál es nuestra misión en este mundo material–, madurez –mediante sucesivos actos de reflexión sobre qué somos y hacia dónde vamos–, y, finalmente, senectud –mediante la memoria trascendente ante la proximidad de la muerte–. Y esta búsqueda no es exclusiva del Hombre o de la Mujer; es una obligación de todo el género humano. El tercer nivel, superior, accesible a través de una vida intermedia (neutra) representada por la torre-escalera de la clave principal, enuncia el reino de Dios encarnado, el cumplimiento de las Promesas de Salvación y el disfrute de la Vida Eterna.

Parte 4: Interpretación cabalística de la Portada del Sol

La Francmasonería. Hasta el siglo XVII, la Masonería fue gremio, sindicato, escuela y cofradía de obreros y oficiales de la construcción. Con la terminación de las últimas catedrales, la Francmasonería estuvo a punto de desaparecer; a no ser por la entrada en dicha agrupación de miembros honorarios, cuya ocupación principal no era la construcción. Esto ocurría en Inglaterra donde este grupo de personas interesadas por la base moral, el simbolismo, la generosidad y la fraternidad de la Institución, pasaron a llamarse masones aceptados. No disponemos de documentos que atestigüen la pertenencia de Martín Calafate a una de estas Cofradías de obreros, pero el hecho de ser maestro mayor de obra, o maestro constructor, ya presupone algún tipo de conocimiento sobre algunos de los símbolos constructivos más importantes que la Fraternidad conservaba en secreto. No es explicable el alcanzar el más alto grado del conocimiento secreto del oficio (transmitido oralmente), sin haber superado tres iniciaciones mínimas, como aprendiz, como compañero y como maestro.

A raíz de que la judería hispalense fuera arrasada a finales del siglo XIV, muchos judeo-conversos optaron por persistir como marranos o cristianos nuevos, y así continuar ejerciendo sus antiguos oficios de mercader, prestamista, cambiador, banquero, médico, boticario, etc. , mantuvieran en secreto sus antiguas creencias, o hicieron lo imposible por arrancarse cualquier vestigio que delatara su condición o la de sus antepasados.

En Jerez de la Frontera, cuna del maestro Calafate, es muy probable que transformaran las primitivas fraternidades en Cofradías de penitencia, más del gusto de la Iglesia Católica reinante. Recordemos que en 1140 los almohades prohibieron la práctica del judaísmo. El ambiente antijudío, desde entonces, alentaba que muchos optaran por transformar las sinagogas en lugares legales donde reunirse, anticipándose así al decreto de expulsión de 1492. Muchos judíos, por su afán de mimetizarse, crearon o pidieron entrada como hermanos en procesiones santas. La más antigua de Jerez fue la procesión del Santo Entierro, anterior a 1350. Muñoz y Gómez[29], archivero municipal, señala el lugar donde se ubicaba la cofradía:«Al final de esta calle (Asilo) está la Ermita del Calvario y Santo Entierro, a cuya procesión hizo la ciudad voto perpetuo de asistir en el año de 1646. La dicha procesión es antigua en Jerez; pues a ella asistió Alfonso XI en su estada en este pueblo, el año de 1340». Y aunque existía en esa época, no era conocida como la del Santo Entierro: «No conocemos Estatutos aprobados en los que figure el título de la Cofradía del Cristo del Calvario o del Santo Entierro. Por ello, en la lista del Provisor Haro de 1604, no se menciona en ningún momento a una corporación con tal título, aunque sabemos que en esa época la Hermandad existía». Ignoramos documentalmente que la Hermandad del Cristo del Calvario o del Santo Entierro se tratara de una versión española de la Orden del Santo Sepulcro de Jerusalén u Orden del Blanco Sepulcro de Jerusalén, de tendencia cristiana, pero abierta a cualquier creencia, inscrita en el ámbito de la perfección del conocimiento y a la que pertenecieron judeo-conversos de muchos oficios operativos como plateros, carpinteros, yeseros, picapedreros, talladores, y albañiles. Vega Geán[30] afirma que era «ésta una Hermandad nacida en época medieval en el seno del convento mercedario. Muy difícil es precisar cuándo sus cofrades habían construido un humilladero o una capilla, donde habían colocado al Cristo (…) Lo más florido de la sociedad jerezana se vincula a la Hermandad desde fecha temprana, y esa pertenencia se mantiene en varias generaciones.»

Por otro lado, como maestro mayor, Calafate conocía el oficio y los rituales de iniciación a los distintos estadios por los que pasó. A pesar de no constar documentación de su posible pertenencia a alguna Cofradía de canteros, encargada de certificar de manera oficial el oficio, el hecho de que sea reconocido por los promotores de la obra (Duque de Medinacelli y Cabildo) y que el Mayordomo de fábrica realice los libramientos según los trabajos encargados y certificados por él, nos hace pensar que los diferentes grados se alcanzaban a pie de obra, después de trabajar duramente junto a algún oficial o maestro; al estar perfectamente jerarquizado el trabajo: «el maestro mayor, a veces también el aparejador en quien éste delegaba, supervisaba la actividad diaria de los canteros, con independencia de que su actividad también se viera reflejada en ella, mientras que el veedor de la obra controlaba la actividad de los peones[31].» Por todo ello, Calafate había alcanzado ciertos conocimientos reservados que únicamente se transmitía oralmente y durante ciertas reuniones consideradas secretas o exclusivas. Estos conocimientos tenían mucho que ver con la masonería operativa que establece una simbología propia a conceptos morales universales, bajo la túnica protectora del Cristianismo. Así, utilizando el medio vehicular de la simbología cristiana, el francmasón transmite nuevos significados para que el lector iniciado pueda realizar una segunda lectura de los símbolos manifiestos.

La doble lectura de los símbolos de la Portada. Así, bajo el disfraz de unas representaciones aceptadas por la Religión oficial, se expone, a nuestro criterio, el desarrollo de la Cábala hermética y el establecimiento de puertas esotéricas que el iniciado debía cruzar para alcanzar la perfección. Esquematicemos los iconos distribuidos sobre la Portada del Sol y reduzcámoslos a once conceptos básicos:

Dios-Creador

Nueva Ley                               Antigua Ley

Clave del arco triunfal

Virgen

San Pedro                               San Pablo

Castillo-llave

Unicornio                               Serpiente

Puerta de acceso

Dios-Creador, en el extremo más elevado es el bien supremo, el fin último de lo creado,  lo máximo del desarrollo espiritual al que debe aspirar el ser humano. Contrapuesto a la puerta, terrenal, de acceso al mensaje redentor de Cristo que se halla en el interior del templo. La clave del arco triunfal es una pieza fundamental para contrarrestar las tensiones superiores del arco. En el ser humano, esta clave es el Conocimiento, fusión de Sabiduría (Antiguo Testamento) y Entendimiento (Nuevo Testamento), de fe y de razón. La Sabiduría es una inspiración divina. Es genio logrado sin esfuerzo. Es espiritual y lo concede Dios como gracia. Es activo. El Entendimiento, en cambio, exige razonamiento, realizar un acto intelectual y físico. Es pasivo porque el individuo recibe la iluminación y debe contrastarla con la Tradición, en un acto reflexivo para comprenderlo en su totalidad y acceder al Conocimiento, neutro. La Misericordia se manifiesta mediante el amor, la tolerancia y la generosidad; pero necesita el contraste de su antagónico, la fuerza o Justicia, que aplica rigor, disciplina y discernimiento para que las acciones de la Misericordia no se diluyan y se manifiesten sin fuerza.

De este modo, los actos positivos, contrastados suficientemente con los negativos cobran la dimensión y el valor necesarios para merecer. La Belleza preside, coordina y controla a la Misericordia y la Justicia, por un lado, y a la Fuerza y Actividad, por otro, capacidades que hacen ascender en el conocimiento y en el disfrute del Creador a través de su obra, mediante Conocimiento y Belleza. El Fundamento significa buen entendimiento, alianza, redención y descanso. La Tierra o reino terrenal, es el comienzo del ascenso en la perfección. Antagónico del Cielo, al que tiende inexorablemente.

Cielo

(Dios-Creador)

Entendimiento                               Sabiduría

(Nueva Ley)                               (Antigua Ley)

Conocimiento

(Clave del arco triunfal)

Belleza

(Virgen)

Justicia                               Misericordia

(San Pedro)                               (San Pablo)

Fundamento

(Castillo-llave)

Fuerza                               Actividad

(Unicornio)                               (Serpiente)

Tierra

(Puerta de acceso)

Lectura cabalística. Cuanto vemos en el Universo corresponde a su modelo ideado por Dios. Para Rabí Isaac Yitsjak Kanuri[32] «no existe ni el menor objeto en este bajo mundo que carezca de equivalente en el mundo de Arriba por el que es regido» y comprender la obra de Dios implica el conocimiento del mundo y de sus mecanismos. Porque a cada objeto o ser de la creación corresponde un nombre que contiene su esencia y abarca su existencia y sus propiedades. El nombre secreto evoca la cosa designada, contiene la cosa misma. Borges lo ha enunciado poéticamente:

En las letras de rosa está la rosa

y todo el Nilo en la palabra Nilo.

Conocer es poder. El problema es que entre la teoría y la práctica media un abismo. ¿De qué medios disponían los cabalistas para salvar ese abismo? ¿Consiguió alguno de ellos salvarlo o todo fue una mera ilusión? Lo ignoramos, pero sabemos que lo intentaron muchos místicos; desde Adán, el primer cabalista con el poder de Dios sobre las criaturas, antes de la caída, en los días felices del paraíso, depende precisamente de la capacidad de Adán de nombrar a los animales, es decir, de conocer el nombre secreto de cada uno de ellos, lo que equivale a entenderse con ellos y dominarlos. En esto consistía la sabiduría de Salomón, en el poder de hablar a plantas y animales y “hacerse obedecer por sus espíritus”. El hombre moderno tampoco se sustrae a la función mágica y evocadora de la palabra. Todavía persisten palabras-tabú que designan lo que no se debe nombrar: la culebra, por ejemplo, a la que se llama bicha o señorita…. O el verbo “morir” reemplazado por diñarla, pasar a mejor vida y otros eufemismos, que nos evita nombrarla crudamente.

En este mismo sentido, podemos hacer un símil entre estos conceptos expuestos en la Portada del Sol con los sephirat cabalísticos; de modo que Malkuth [reinado, representado por el número de Adonai] es la puerta de acceso al recinto del templo cristiano; opuesto a Keter [Corona], corresponde al alto-relieve del Dios-Creador en el frontón ovalado superior; los intradós verticales de la puerta de entrada son Hod [Fuerza, Esplendor; representado por el número de Elohim Sabaoth] y Netzach [Actividad, Victoria; representado por el número de Tetragrammaton], simbolizados por la figura del unicornio y Lucifer, respectivamente. Yesod [Fundamento; representado por el número de Shadai] es el Castillo sobre el que apareció la Virgen, que es Tiferet [Belleza; representado por el número de Eloha]; y las hornacinas de san Pedro y san Pablo, son Gevurah [Justicia y Severidad; representado por el número de Elohim] y Chesed [Benevolencia y Misericordia; representado por el número de El]; los trasdós mixtilíneos del arco triunfal son Binah, simbolizada por la Nueva Ley, y Hokhmah, Antigua Ley. Daat [Conocimiento; representado por el número Iah] es la clave del arco triunfal y corresponde al Saber. El Cielo (Dios-Creador) se traduce cabalísticamente por Keter [Corona; representado por el número de Ehieh la Yod, o yi, principio y final de todas las cosas].

KETER

Cielo

BINAH                               HOKHMAH

Entendimiento                                Sabiduría

DAAT

Conocimiento

TIFERET

Belleza

GEVURAH                               CHESED

Fuerza                               Misericordia

YESOD

Fundamento

HOD                               NETZACH

Gloria                               Victoria

MALKUTH

Tierra

De las diez Sefirat, tres se hallan giradas hacia la izquierda (Binah, Gevurah, Hod), tres lo hacen hacia la derecha (Hokhmah, Chesed, Netzah) y cuatro permanecen en posición normal, en el centro (Keter, Tiferet, Yesod y Malkhut). Daat se considera una no-Sefirot. No es un atributo, sino el conocimiento-espíritu que recorre todos los pilares, la puerta por la que el Absoluto introduce su voluntad para intervenir en la existencia; el conocimiento que emana directamente de Dios, un devenir que no se limita a la meditación, a la revelación, o al razonamiento, [ilustración 20]. Todas ellas componen una escalera con peldaños en el centro por el que se asciende o se desciende, sostenidos por los soportes laterales. De manera que el ascenso se produce siempre por los atributos de la línea central.

Fachada_Prioral(4)_Cábala20

Cuatro puertas en la Fachada del Sol. La fachada lateral de la Iglesia Mayor Prioral, conocida como Puerta del este, o Puerta del Sol, por las razones que daremos a continuación debería denominarse Fachada de las Puertas porque destacamos en ella tres puertas: Puerta de Malkut, o puerta principal de acceso al templo; Puerta de Yesod, adintelada, correspondiente al par de columnas que jalonan la puerta principal aunque ligeramente destacada para señalar una separación con el umbral principal; la Puerta de Keter, finalmente, queda marcada por el remate renacentista que domina Dios-Creador.

Aún podríamos señalar dos nuevas puertas. La Puerta de Tiferet, Belleza, correspondiente al gran arco con los símbolos de la ciudad: La Virgen y el Castillo; y la Puerta de Binah-Hokhmah, adintelada, sustentada en las dos columnas destacadas del frente, cuyo eje central corresponde a la clave del arco anterior. En el templo judío de Salomón, a imitación del Tabernáculo, las habitaciones se reservaban mediante velos. Entre ambos extremos hallamos otros muchos estados de conciencia y de acercamiento a la verdad, encerrada en el sancta y en Keter. Los portales del templo son idénticos a los niveles de la Cabalá. De este modo, el mar de bronce, el objeto sagrado utilizado para las abluciones, es el Malkuth donde el alma se purifica para inmolarse en Yesod, simbolizado por el Ara de los Sacrificios. Las columnas que presiden el portal son Jachim y Boaz, el Sol y la Luna, el rigor y la misericordia divinos, Gevurah y Hesed[33].

Después de atravesar con éxito el primer velo, el alma se encuentra en el vestíbulo del templo, en Tiferet. Para cruzar el segundo velo y acceder al lugar santo debe equilibrar el conocimiento y la intuición, la reflexión y el impulso; debe aprender a controlar su actividad decidiendo sobre los deseos y las necesidades, entre Binah y Hokhmah. Superada la prueba, el alma se encuentra en condiciones de acceder al lugar santo, Keter. El misterio de Keter es que no es un fin en sí mismo, sino sólo un punto que marca el fin de un ciclo: Obtenido el nivel Keter, el alma comenzaría una nueva peregrinación por los Sephirat, como si se tratara de un Malkuth de nivel superior. A partir de aquí, todo depende del Creador; por eso, el alma debe pedir para merecer el acceso a Keter y disfrutar por un instante de la corona de zafiros que iluminará su vida eligiendo entre dos poderosos dilemas, dos zafiros refulgentes: Binah y Hokhmann. El primero le obligará a confiar en la razón y el entendimiento; el segundo, en cambio, en la inspiración y la revelación. Cuando se alcanza Hokhmann, Binah toma el control y le hace huir; y vuelta a empezar. En cambio, si reprime el deseo intelectual de entrar, y adopta una actitud paciente, esperando la ayuda que aparece apenas entreabre el portal, podrá ver el interior del Sanctasantórum y contemplar la luz que emana.

Tres niveles del Templo, por tanto, que son una expresión de los tres niveles del mundo (físico, mental y espiritual), y corresponden a los tres primeros grados de la Masonería operativa: Aprendiz, Compañero y Maestro. Por el análisis anterior se puede deducir que el autor de la fachada sabía qué quería expresar cuando dispuso los elementos arquitectónicos y decorativos. Si atendemos a una lectura progresiva de mayor a menor y dependiendo del tamaño, lo lógico es que la primera puerta corresponda a la Puerta de Binah-Hokhmah. Fachada_Prioral(4)_Puerta21 Las habitaciones del templo se reservan mediante velos, [ilustración 21]. A Malkuth se opone Keter, como al recinto exterior del templo, el de los sacerdotes, se opone el Sanctasantórum, el lugar más reticente del recinto cubierto. Entre ambos extremos hallamos otros muchos estados de conciencia y de acercamiento a la verdad, encerrada en el sancta y en Keter. Los portales del templo son idénticos a los niveles de la Cabalá. El tercer nivel es el más complicado. De nada valen las habilidades de los niveles anteriores que despertaron valores controlables por la voluntad humana. Estos tres niveles del Templo son una expresión de los tres niveles del mundo (físico, mental y espiritual), y corresponden, como hemos dicho, a los tres primeros grados de la Masonería especulativa: Aprendiz, Compañero y Maestro.

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1 Borissavlievitch, M.: “Perspectiva” (París, 1956); “Le nombre d’or et l’esthétique scientifique de l’architecture” (París, 1962)

2 Para que esto fuera enteramente cierto el espectador debe mirar la Fachada con un sólo ojo y el plano de representación debe ser esférico; es decir, una esfera de centro el mismo punto de vista y radio la distancia principal (medida desde el ojo al pie de la perpendicular trazada desde dicho punto de vista, que coincidiría con la línea de horizonte). Evidentemente, en las ilustraciones explicativas no se ha hecho así.

3 http://www.arqhys.com

4 DE LOS RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza: Antón Martín Calafate, iniciador de la reactivación del Gótico en la provincia de Cádiz, a través de la reedificación de la Iglesia Prioral de El Puerto de Santa María, artículo publicado por la Universidad de Cádiz, 2003

5 Falcón Márquez, Teodoro: “Un edificio gótico fuera de época la Prioral del Puerto de Santa María”, (Sevilla, 1992)

6 ALVAREZ MARQUEZ, Mª Carmen: La biblioteca de Don Antonio Juan Luis de la Cerda VII Duque de Medinacelli, en su Palacio del Puerto de Santa María (1673), en Historia, Instituciones, Documentos, 15 (Sevilla, 1989), pp. 251-390.

7 DE LOS RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza: Antón Martín Calafate… , (ob.cit.)

8 SANCHO MAYI, Hipólito: Historia del Puerto de Santa María desde su incorporación a los dominios cristianos en 1259 hasta el año mil ochocientos. Cádiz, 1943; “Un maestro constructor portuense del seiscientos”, sin fecha; este artículo inédito estudia la figura de Francisco de Guindos y su trabajo en la Prioral. En él habla, con gran perspicacia, del sentimiento arqueológico de esta maestro mayor, discípulo de Antón Martín Calafate, quien también terminó la sala Capitular del portuense Monasterio de la Victoria, igualmente respetando su estilo gótico original. (citado en “Antón Martín Calafate…” de los Ríos Martínez, Esperanza; (ob.cit.).

9 GARCÍA PEÑA, Carlos: «Pocas son, hasta ahora, las noticias que poseemos sobre tal artífice, vecino de Jerez de la Frontera. Se sabe que en 1628 se ocupaba con su pariente, el cantero Domingo Hernández Calafate, en la construcción de la sacristía de la parroquia jerezana de 5. Dionisio, proyecto que había realizado compitiendo con otro presentado por el maestro Pedro Rodríguez del Raño. En uno de los dibujos que realiza para la reconstrucción de la Prioral portuense, afirma haber construido la iglesia de Conil, por lo que podríamos situar esta obra entre 1628 y 1647 en que comienza a trabajar en El Puerto. Parece que se le deben también las trazas del convento dominico de Nuestra Señora del Rosario dc Cádiz, obra que dirigió con Bartolomé Ruiz, quien le sucedió hasta 1661, tras la muerte de Calafate, acaecida en l659. Sus intervenciones en la sacristía de la parroquia jerezana de Santiago y en el convento de la X’ictoria de Sanlúcar de Barrameda denotan que era apreciada su maestría más allá del ámbito local.» Algunas intervenciones del siglo XVII en la Iglesia Prioral de El Puerto de Santa María. Anales de Historia del Arte, nº5. Servicio de Publicaciones. Universidad Complutense. Madrid, 1995

10  En el artículo inédito sin fecha “Un maestro constructor portuense del seiscientos”, Hipólito estudia la figura de Francisco de Guindos y su trabajo en la Prioral. En él habla con gran perspicacia del sentimiento arqueológico de esta maestro mayor, discípulo de Antón Martín Calafate, quien también terminó la sala Capitular del portuense Monasterio de la Victoria, igualmente respetando su estilo gótico original.

11 Toribio García, Manuel: “Guindos, arquitecto portuense del siglo XVII” (Puerto de Santa María, 1988)

12 Ortega Ortega, Enrique y Perdiguero Prado, Mª Carmen: “Reedificación de la Iglesia Mayor Prioral durante el siglo XVII” (Puerto de Santa María, 1991)

13 Ortega Ortega, Enrique y Perdiguero Prado, Mª Carmen: “La capilla de la Pontificia e Ilustre Archicofradía del Santísimo Sacramento en la Iglesia Mayor Prioral (Puerto de Santa María, 1998)

14 GARCÍA PEÑA, Carlos: «Parece que tal portada se labraba todavía en el XVII, y de ello habla claramente su remate, Aunque estructuralmente su esquema de arco dentro de arco no resulta infrecuente, es difícil encontrar tales anacronismos estilísticos en nuestro primer barroco. Todos los elementos son platerescos, pero la combinación es de tal insistencia que visualmente responde a un espíritu más propio del barroco pleno que del arte del XVI. De ello solo encontramos ejemplos parangonables en realizaciones americanas tales como la portada principal de la iglesia de Lampa olas de la iglesia de Santiago en Pomata, todas en Perú. En la portuense hay una mayor complejidad en cl diseño general, más dentro de la tradición clásica, aunque apenas reconocible a causa del aparato ornamental.» Algunas intervenciones del siglo XVII (ob.cit.) Madrid, 1995

15 (I Reyes 6:2-3)

16 (2 Crónicas 3:1-9) y (Ezequiel 40:5)

17 (I Reyes 7, 15-17)

18 AGUAYO COBO, Antonio: Lectura iconológico de l Puerta del Sol de la Iglesia Mayor Prioral de El Puerto de Santa María. Revista de Historia de El Puerto, nº 34, 2005 (1º semestre)

19 Ramírez, Juan Antonio: “Dios arquitecto – J.B. Villalpando y el templo de Salomón” (Madrid, 1999)

20 Viollet-le-Duc: Dictionnaire de l’architecture française du XIe au XVIe siècle (París, 1854)

21 No olvidemos que las Iglesias y Catedrales eran edificaciones que se ejecutaban a lo largo de muchos años y durante ese tiempo podían suceder distintos acontecimientos que obligaran a cambios (n. de a.)

22 Montañosa, J.: “La arquitectura como lugar” (Barcelona, 1974)

23 Serlio, Sebastiano: Libro I sette libri dell’architettura, (Venecia, 1584)

24 Vitruvio Polión, Marco: Arquitectura: Libros I-IV. (Madrid, 2008)

25 “Almendra”, en italiano (n. de a.)

26 John Michell: The Dimensions of Paradise: The Proportions and Symbolic Numbers of Ancient Cosmology. (Kempton-Illinois, 2001)

27 AGUAYO COBO, Antonio: Lectura iconológico de l Puerta del Sol de la Iglesia Mayor Prioral de El Puerto de Santa María. ob.cit.

28 SÁNCHEZ GONZÁLEZ, Antonio: “Luis de la Cerda había recibido una educación doméstica, al calor de las tradiciones familiares, por un lado, sostenida en los valores de una rígida y piadosa moral cristiana y, por otro, en una concepción profundamente humanista. (…) Profundamente cristiano, sólo así se entiende -como reconoce el Padre Las Casas- la manera de encajar por su parte la orden de la reina Isabel la Católica, cuando le pide que desista de sus intenciones descubridoras apoyando a Cristóbal Colón.” Don Luis de la Cerda, 500 años después (El Puerto de Santa María, 2001)

29 MUÑOZ Y GÓMEZ, Antonio: Noticia Histórica de las calles y plazas de Xerez de la Frontera, (Jerez, 1903), pp. 216

30 VEGA GEÁN, Eugenio J.: Origen de las cofradías de la Piedad y el Santo Entierro de Jerez, Centro de Estudios Históricos Jerezanos, pp.5

31 ROMERO MEDINA, Raúl: Los canteros de la obra tardogótica del Monasterio de la Victoria de El Puerto de Santa María (1522-1544) (El Puerto de Santa María, 2010)

32 Wagner, Matthew: Judaísmo: La magia del difunto rabino Yitzhak Kanuri (The Jerusalem Post.2008)

33 Villalpando, J. B.: “In Ezechielem Explanationes et Apparatus Urbis ac Templi Hierosolymitani. Commentariis et Imaginabas” (Roma, 1596); W. Dietterlin: “Arquitectura de la distribución, simetría y proporción de las cinco columnas” (Nürnberg, 1598)

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Geomería del Tiempo

In Análisis de Cuadros,Análisis geométrico,Geometrías ocultas on 21 marzo, 2011 por alvarengomez

GEOMETRÍA TRANSFORMACIONAL: UNA GEOMETRÍA DEL TIEMPO

©Álvaro Rendón Gómez, marzo 2011

El druida salió de madrugada. Aún no había amanecido cuando subió a la cima sagrada y esperó el germinar del sol. El cielo estaba despejado y las estrellas comenzaban a desvanecerse en aquel resplandor que rasgaba el horizonte. El mago apenas pudo concluir su momento de meditación, señaló con la mirada el punto de luz y alineó con él la vara de acebuche que asía. Después, grabó una línea decamanus en el suelo. Antes de extraer el cordel del bolsillo comprobó el alineamiento anterior. La cuerda de lino, trenzada con habilidad, llevaba dos nudos en sus extremos. Pasó el báculo por uno de ellos, clavándolo con fuerza en el centro de la línea primera. Fijó una piedra puntiaguda en el otro y lentamente, meditando cada movimiento del brazo, la desplazó alrededor del apoyo de madera hasta trazar un círculo de unas medidas especiales, [ilustración 1]. Absorto por la belleza y simplicidad del trazado, por la sugerencia de eternidad que aportaba, cerró los ojos y una lágrima de satisfacción brotó de sus asombrados ojos. Aquella línea sin principio ni fin, cerrada y equidistante del primer punto trazado, era la prueba irrefutable de lo inmortal, de lo permanente e inmutable.
Sin soltar el cordel del báculo y tomando como centro los puntos de corte del círculo con la primera línea orientada, trazó dos arcos idénticos para averiguar la posición en orto de una segunda línea, cardo, perpendicular a la primera por el centro del círculo, dividiéndolo en cuatro partes. Al terminar estas acciones había confeccionado un templo, un lugar habitado por Dios; había logrado templar, cortar y delimitar un espacio desde el que observar o contemplar(1) el cielo. Entró en él y cruzó las piernas en el suelo, sin dejar de escrutar las posiciones estelares. Buscaba una señal, un presagio… Unas golondrinas cruzaron el gran círculo. Sonriente, se levantó y extendió los brazos mirando de frente al sol, en la misma dirección marcada por las aves. Agradeció la ayuda para concluir la construcción. Despacio, meditando la intención de cada gesto, trazó cuatro segmentos interiores, cuatro cuerdas idénticas que unieron los vértices orientados del templo –que resultaron ser los extremos de los diámetros perpendiculares–, conformando un cuadrado cargado de significados. Símbolo de lo mortal, de lo imperfecto, medible y sensorial, el cuadrado interior se le antojó que podría tener otros significados trascendentes. Había brotado del círculo al orientarlo según las direcciones terrestres. Imaginó al ser humano con los brazos extendidos, la misma naturaleza encerrada en la divinidad, formando parte de ella, siendo ella misma, aunque concretada por cuatro rasgos de igual magnitud.

Aún permaneció un tiempo más, contemplando el resultado, imaginando ahora el cuadrado como una casa(2): El ser humano como continente de Dios, de su esencia trascendente, intermedio entre los dos reinos, el de arriba y el de abajo, la hembra-tierra y el macho-cielo, el fuego de arriba que funde el hielo de abajo. Simbolizaba el lugar de los contrarios armonizados; la conjugación armónica de cuatro segmentos o lados idénticos, dispuestos en orto o perpendiculares entre sí y delimitando en el círculo mágico un lugar para la contemplación de Dios; un lugar protegido, una casa de oración donde los fenómenos podían ser controlados por la limitada voluntad humana. El mago se sintió dichoso y disfrutó, a su manera, del momento de gozo de aquel amanecer que hinchaba sus pulmones de aire renovado y pleno. Recogió la cuerda y la sujetó alrededor de la cintura, anudándola en el costado derecho; luego, salió del templo y continuó su camino, convencido de haber obrado con sabiduría y humildad.
Así, el cielo y la tierra(3), el fuego, el agua y el aire, fueron combinados en un universo polimorfo en el que todo es posible, toda transformación realizable, y se cumplen los deseos de proteger el poder de la magia, reservándola para unos pocos elegidos. Y todo ello fue experimentado en los límites del Templo-Cuadrado. Nosotros utilizaremos el Plano Básico como probeta donde experimentar el espacio. Actuaremos como el viejo druida, recurriremos al primitivo axioma trismegístico que asegura que lo “lo de arriba es como lo de abajo”, y el macrocosmos como el microcosmos. Nuestro Plano Básico será al alambique microcósmico, cuyos resultados podrán extrapolarse a las leyes universales manifiestas en el macrocosmos. Que así sea.

  • Tras los pasos de una geometría vital.

Han pasado miles de años desde aquel encuentro solar del mago con los elementos de la naturaleza, de aquella contemplación directa; pero los misterios y los ritos continúan celebrándose bajo la bóveda celeste de los cielos patrios, se perpetúan en Escuelas y Hermandades dedicadas al estudio esotérico, empleando el número y, sobre todo, la geometría. Ahora se enseñan separadas. Como ciencias, estudian aspectos del todo. Hoy la vida se estudia como biología, los planetas como cosmología, los accidentes de la tierra como geografía, el pensamiento como filosofía y cientos de habilidades más como disciplinas que exigen planteamiento, desarrollo y conclusión cuantificable (tríada del silogismo lógico, llevado al absurdo de la demostración que puede constatarse por fenómenos sensibles). La geometría vital, movida por los misterios de todo aquello que sorprende al ser humano, ha quedado relegada a ciencia que estudia el espacio, la medida y la forma. Disfrazada de trigonometría y complicadas fórmulas analíticas, sobrevive al número como cuantificación. Atrás han quedado los signos que contenían, en su abstracta concepción, el espacio que representaban y las posibilidades perceptivas que desarrollaban. La geometría como símbolo que unía las partes del conocimiento humano, vínculo entre dos mundos (material y espiritual) encerrado en su poderosa manifestación divina, se extingue. La geometría, tratada como signo de una representación de lo evidente, se ahoga y pierde su quintaesencia. El ser humano, al percatarse que le falta esa herramienta que desarrollaría su capacidad de espacialización(4), se siente prisionero de un mundo que no comprende, impuesto como tridimensional(5), y en ocasiones, de modo independiente, como ancho, como largo o como alto.
Esta humanidad necesita volver a la geometría simbólica que permitía diferentes niveles de lectura (sensorial, intelectual, emocional y espiritual). Una geometría de la contemplación, meditación y experimentación espiritual. Que el ser humano vuelva a sorprenderse ante el rasgo intencionado, ejecutado sobre la superficie vacía del papel en blanco o la estéril pizarra. Una geometría captada desde la intuición y la analogía, que su significado último sea una revelación del misterio que encierra.
Existe una parte importante del conocimiento humano, el aprendido a través de los sentidos internos y que corresponde a un bagaje cultural que ya no es conocimiento de datos e informaciones sesgadas e interesadas, sino que es sabiduría porque nos salva y libera de nuestra condición de seres mortales. La sabiduría rodeada de misterio sostiene el interés por lo trascendente, la búsqueda de lo inmutable y duradero, y nos capacita para conectar con la verdad, simple y permanente. El misterio da alas a la imaginación, a la intuición creativa, imprescindibles para alcanzar la altura de miras suficiente para verlo todo en su dimensión justa, sin afectación. El misterio no es una vía de conocimiento pero sí lo impulsa, lo libera de la razón que nos exige la aprehensión de hechos concretos para sentirnos seguros.
El mundo, las cosas que nos rodean y las que imaginamos ver y sentir, ¿es como lo muestra la ciencia?, ¿no puede ocurrir que esta obsesión por reducirlo todo a hechos constatables esté deformando nuestra visión y nos muestre un mundo ajeno al real?, ¿cómo averiguar este extremo?… Estoy convencido en que las respuestas a algunos de estos interrogantes se hallan en la geometría mística, aquella que trata de desentrañar los misterios de la forma, y la única con capacidad para leer las insinuaciones de la posición y la orientación de líneas que al neófito se le antojan arbitrarias. La geometría, contenedora de formas que superan el intelecto humano, envuelve la vida y la infunde de sentido elevado, lo acerca a las fuerzas que hicieron posible el despertar de nuestra conciencia. Pero, ¿qué es geometría…? ¿Resolverá la Geometría los problemas de espacio-tiempo que nos preocupan? Para muchos, la geometría la constituyen extrañas figuras construidas con regla y compás, sin pararse a contemplar que todo cuanto nos rodea, puesto que es espacio y forma, queda bajo su jurisdicción.
Es imposible medir el espacio o comprender las formas derivadas de su estructura interna, sin un profundo conocimiento de sus principios elementales, de las estructuras ausentes en las que se basa.
La geometría es simbólica, una abstracción sígnica de la realidad percibida, una interpretación de los fenómenos más misteriosos y la única que posee el código formal preciso para desentrañar la inconmensurable obra del Creador.
Este análisis no puede ser expresado en su totalidad con palabras, con trazados o con voluntad de entendimiento. Es un análisis que exige mucha intuición y una predisposición positiva hacia una visión que se considera distinta a la habitual.

  • El espacio es geométrico

Para un ser unidimensional6, que vive feliz en su mundo bidimensional, una circunferencia es una línea que se desvanece por los extremos y que, al intentar, comprobar el final de ese extremo jamás lo encuentra porque estaría dándole vueltas al círculo eternamente, sin hallarlo. El círculo, en ese sentido, representaría para ese ser unidimensional la idea de infinito, inalcanzable.
Además, a ese mismo ser bidimensional le resultará físicamente imposible ver su centro por hallarse en su mismo plano de visión. Podría entender, después de comprobar su “redondez”, que la curva está formada por puntos que dependen de otro interior. Para un ser tridimensional, en cambio, ver el centro de esa circunferencia es algo normal, porque posee la dimensión que le permite elevarse del plano donde se encuentra dibujada y, desde arriba, mirar en dirección al plano del círculo y captar, con plenitud, la forma circular cuyos puntos dependen de su equidistancia al centro.
Si se le preguntara al ser bidimensional qué es lo ve cuando se le muestra un punto. Dirá que él sólo ve “un punto”, imposibilitado para sospechar otra forma. Sin embargo, ese punto mostrado, en realidad era una línea recta infinita aunque en una posición extrema, de canto, o perfil.
Del mismo modo, para nosotros, seres tridimensionales, también existe un espacio superior donde se puede ver todo aquello que permanece oculto a los seres del espacio tridimensional. Por ejemplo, el centro de una esfera. Ante una esfera el ser tridimensional se encontraría como el ser bidimensional, palpa su superficie e intuye su regularidad y su dependencia a un centro, pero literalmente “no lo ve”, impedido por la propia superficie. Para “verlo” tendría que cortar la esfera en dos y abrirla. Es decir, producirle “secciones planas máximas” que contengan al centro, para verlo. Es decir, transformando la esfera tridimensional en algo bidimensional (sus cortes planos), [ilustración 2]. Dicho de otro modo, para ver los objetos tridimensionales, los seres tridimensionales han de percibirlo como de dos dimensiones, mediante percepciones simples que lo reduzcan a una dimensión menor. En realidad, vemos el espacio tridimensional porque se “reconstruye” a partir de datos bidimensionales obtenidos mediante operaciones tan simples como proyectar y cortar.


Por eso, cuando se restituye el cuerpo tridimensional completo el centro aparece oculto a nuestra mirada tridimensional, aunque no para nuestra intuición que “ve” el sólido recompuesto. Si se desarrolla esta disciplina de la intuición se tendrá la capacidad, incluso, de moverlo, transformarlo, compararlo y, en definitiva, operar mentalmente con él.
Esto es lo que desarrollan los sistemas de representación espacial (diédrico, triédrico y perspectivas centrales) y que los alumnos estudian como “dibujo técnico”, ¡no hay nada tan burdo como llamar así a esta capacitación de lo espacial, reducida a una herramienta de usar y tirar, y no a una disciplina de desarrollo de la intuición, de ver en el espacio!…
Por eso, los que se acercan al estudio de las dimensiones ausentes, han considerado la existencia de un espacio donde las dimensiones sólo sean “una parte de un todo más complejo”, aunque más fácil de concebir. Es posible que lo que se interprete como dimensiones no sean más que manifestaciones fenomenológicas de ese todo. Que la singular manera de percibir del ser humano las interprete como dimensiones inexistentes.
Ahora bien, ¿cuál es ese todo continente de las ene dimensiones? ¿Dónde está; cómo se puede acceder a él…?

  • El tiempo geométrico incluido en el espacio

Parece una contradicción. La misma palabra “geometría” hace alusión a espacio y nada dice de tiempo. Los seres humanos damos categoría de tiempo al espacio que no comprendemos. Si somos capaces de imaginar que la línea es la consecuencia del “movimiento(7)” longitudinal de un punto; que la superficie lo es, a su vez, de una recta; y, finalmente, que el volumen, o sólido, es el movimiento de una superficie plana; llegaremos a la conclusión de que algo falla en el planteamiento porque bajo el disfraz del movimiento que añade infinitas posiciones al elemento, se oculta lo fundamental, la esencia del concepto espacial, independiente del tiempo, y viceversa.
Pero, ¿dónde se produce el movimiento puesto que, para que se desarrolle esa dimensión ausente en el elemento de partida, tendría que moverse en una dimensión que no contempla el espacio del propio elemento?
El movimiento de un punto, que es sólo posición, es inconcebible si no existe un espacio superior que permita su movimiento; si no es así, todos los espacios del mundo puntual quedarían limitados al mismo punto, sin más dimensiones que esa.
Ouspensky(8), a finales del siglo pasado, observó que cada espacio superior podía considerarse movimiento de otro inferior: «El espacio tetramensional sería la repetición infinita de nuestro espacio tridimensional, como la línea lo es de un punto». Propuso una nueva consideración, que coincidiría años después con las teorías relativistas de Einstein(9) y con las teorías de Hinton(10), muy posteriores. Puso el ejemplo de la rueda de bicicleta, compuesta por decenas de radios que mantienen el eje equidistante del aro. Cuando la rueda está quieta, estática, no gira, podemos atravesar los radios con un palo, aprovechando los intersticios dejados por dos radios contiguos. Pruébese a hacer lo mismo cuando la rueda gira. Resultará imposible porque los espacios huecos entre dos radios se ocupan por radios que se suceden a una velocidad diferente a la del palo que intenta entrar entre los mismos.
¿Qué sucedería si se intenta mover el palo a una velocidad tan grande que diera tiempo a aprovechar el espacio dejado por dos radios consecutivos? Que el palo, naturalmente, pasaría a través de ellos sin apenas rozarlo. Cámbiese el palo por un proyectil disparado por un arma de fuego. La bala atraviesa la rueda en movimiento sin dañarla, actuaría con la rueda como si estuviera quieta.
Algo parecido ocurre con la concepción del espacio. Todo está en movimiento: La Tierra se mueve alrededor de su eje; los planetas alrededor del sol; el sistema se desplaza hacia la constelación de Hércules… Los seres humanos no ocupamos jamas el mismo espacio físico aunque permanezcamos quietos. Vivimos en un continuo espacio-tiempo que concebimos en quietud, parado. Delimitamos pequeños espacios irreales desligados del macroespacio donde se haya sumergido. En ese contexto el punto es irreal, la línea, también, y el plano… Debe cambiarse el chip espacio-temporal y adoptar cuanto antes del todo cuántico en donde estamos inmersos.
En este sentido, la conclusión a la que llega Hinton es que,
“Si cada espacio superior puede ser considerado movimiento de otro inferior, no quiere esto decir que la dimensión que le falte al espacio inferior para transformarse en superior sea de naturaleza lineal, sino temporal, al ser el movimiento un fenómeno que se desarrolla en el tiempo.”
Añadiendo:
“Existen hipersólidos(11) en nuestro espacio que no son considerados como tales por no haber sido comprendidos en toda su extensión. Por ejemplo, el fenómeno del crecimiento, de la germinación de la semilla que se transforma en un árbol… Todos ellos pueden ser considerados hipersólidos.”
Y, de igual modo, cuando se contempla la figura de un cubo o hexaedro regular, cuya figura más representativa y vulgar es la del dado, se podrá imaginar que está formado por infinitos cuadrados dispuestos tan pegados entre sí que es imposible diferenciarlos. Cada uno de esos infinitos cuadrados sería una posición en el tiempo del cuadrado de partida, antes de moverse para transformarse en cubo. Si se dispone de la capacidad de imaginar cada una de las infinitas secuencias del movimiento del cuadrado se podrá detener en cualquier momento porque cada éste describe un momento tensional(12) del cuadrado de partida. La concepción del espacio superior que sugiere Ouspensky es fenomenológico y la geometría que lo explique debe ser de igual tipo.

El crecimiento es un desarrollo en el tiempo. Es espacio fenomenológico donde interviene el tiene y el aumento de tamaño. El crecimiento permite a la semilla hincharse y aumentar de tamaño, dejar de ser continuamente para trasformarse en instantes de presente que se funden en el tiempo. Este concepto de espacio como fenómeno del tiempo que se manifiesta en el crecimiento, llevaría a los geómetras egipcios a intentar encontrar ese límite en la monumentalidad de sus colosales pirámides. Lo que se levanta en pleno desierto no es la materialización de la soberbia de un faraón maniático de eternidad, sino el concepto mismo de ella. La Gran Pirámide es un trascender de la dimensión temporal mediante el tamaño, manejar una escala diferente e inconcebible para una percepción visual normal: La que se experimenta cuando se contempla desde el pie o penetra en aquella montaña de bloques descomunales. El espectador, asombrado, siente que entra en otra dimensión que lo supera.
En este sentido, es fácil imaginarse un espacio que es consecuencia del que entendemos como tridimensional; o, mucho más simple de entender, saber dónde se produce el “movimiento” de un sólido, y más concretamente, el movimiento mismo. Así, no es raro encontrar autores(13) que explican el espacio tridimensional como una de las muchas “secciones posibles” de un “hiperespacio”; en donde el sólido es una sección volumétrica o tridimensional de un hipersólido tetradimensional; como la superficie plana es la sección de un sólido; y, finalmente, la línea, sección de una superficie.
La mecánica del planteamiento es tan simple que todos podemos entenderlo: ¿Queremos explicar espacios con menos dimensiones?, quitamos alguna al nuestro; ¿queremos hallarle explicación a espacios con más…?, se la añadimos… Tanto si vamos añadiendo o quitando dimensiones, el hecho es que nunca abandonamos nuestro inexplicable espacio.
Y, se preguntará el escéptico: ¿Dónde está la cuarta dimensión?, ¿y la quinta, o la décima?… Si hemos ido añadiendo dimensiones a medida que nos fue haciendo falta para justificar nuestros planteamientos, el número de dimensiones no tendría fin; aunque sólo estemos capacitados para ver tres dimensiones espaciales más la temporal, de la que no estamos seguro de que sea una dimensión espacial…
La geometría de los fenómenos tensionales iría encaminada a desarrollar habilidades psíquicas, o, si me lo permiten, mágicas(14). Y ese será el objetivo de este libro, explicar una geometría de los fenómenos, comenzando por el plano Básico, en donde interviene el tiempo. El plano Básico es un cuadrado, que estudiaremos desde todos los puntos de vista posible, a fin de concretar todas sus propiedades.
Los físicos ya estaban acostumbrados a considerar al tiempo como la cuarta dimensión. La teoría de la relatividad revela que espacio y tiempo no son, en sí mismos, cualidades físicamente universales. Al contrario, necesitan unificarlos en una sola estructura tetradimensional, llamada espacio-tiempo. Kaluza fue más lejos y postuló que existe aún otra dimensión, una dimensión adicional del espacio; hay así cuatro dimensiones espaciales y cinco dimensiones en total:
“El campo gravitatorio de este universo pentadimensional se comporta exactamente como la gravedad normal más el campo electromagnético de Maxwell, al ser contemplado desde la restringida perspectiva de las cuatro dimensiones”.
Lo que decía Kaluza con su atrevida conjetura era que si ampliamos nuestra visión del Universo a cinco dimensiones, reduciríamos los campos de fuerza a sólo uno: la gravedad. Lo que llamamos electromagnetismo es tan sólo esta parte del campo gravitatorio que opera en la quinta dimensión, la nueva dimensión espacial que no se había reconocido; explicaría, de este modo, los fenómenos de la gravedad y el electromagnetismo con una misma teoría; además, ofrece formulaciones geométricas para los dos campos de fuerza. En su teoría, una onda electromagnética de radio, por ejemplo, no es más que una ondulación en la quinta dimensión, puesto que el movimiento característico de las partículas cargadas en los campos magnéticos y eléctricos explicarían estas cabriolas en esta quinta dimensión.
Para comprender un espacio de más dimensiones, de nada nos serviría emplear la perspectiva fisiológica de Borissavlievitch que deja al descubierto la deformación perceptiva de un objeto curvo; las consideraciones de Hinton o las conclusiones de Ouspensky(15), si el ser humano no tiene desarrollada la capacidad para verlas. Todo lo anterior quedaría como procedimientos capaces de reconstruir espacios aplicando tensiones a elementos estáticos inmersos en sistemas inestables, al igual que disponemos de procedimientos para reconstruir un poliedro a partir de su desarrollo plano(16), constituido por caras recortables.
En la versión moderna de la teoría de Kaluza-Klein(17) se postula un universo de once dimensiones18, todas las fuerzas de la naturaleza, no sólo la gravedad, son tratadas como manifestaciones de la estructura del espacio-tiempo. Lo que normalmente llamamos gravedad es una curvatura en las cuatro dimensiones del espacio-tiempo mientras que las otras fuerzas se reducen a curvaturas espaciales de más dimensiones. Si consideramos que las cuerdas elementales vibran en más dimensiones espaciales que las tres clásicas, tenemos la puerta abierta para aceptar que la gravedad se manifiesta a través de una dimensión no considerada hasta ahora. De este modo, y a esos niveles microscópicos, un átomo que se desplaza por una dimensión macro, manifiesta su movimiento lineal, como un vector, resultado de la composición de su movimiento a través de los ejes cartesianos X, Y, Z. Pero ese mismo átomo, como cualquier partícula, vibra durante el desplazamiento, ejecutando un movimiento extra, revelado por De Broglie, invadiendo los tres ejes espaciales, aunque su trayectoria sea lineal. Manifiesta sus dimensiones materiales de ancho, largo y alto; al mismo tiempo que se desplaza por un espacio contenedor de las mismas en cada punto de su recorrido. Este movimiento vibratorio ya establecería dimensiones espaciales asumibles y que estarían por encima de las generales aceptadas. Este movimiento vibratorio de las partículas no ocupan espacios misteriosos, son los mismos espacios ocupados por su átomo; por eso, se debe estimar que se hallan en su interior, en una acción denominada inferencia. Y, puesto que también se mueven en otras dos dimensiones dentro del átomo, realiza un total de tres movimientos en cada uno de los ejes X, Y, Z, por los que se mueve, mostrándonos un total de nueve dimensiones, que sumadas a la dimensión temporal, resultarían las diez dimensiones promulgadas por Kaluza-Klein como existentes.
Naturalmente, seis de ellas son tan diminutas que se consideran infranqueables. Sin embargo, algún día podrá salir una nueva teoría, que continuando la serie mentada, aduzca razones para atribuir otras dos extras para cada una de las nueve, obteniendo el resultado de veintisiete, más la temporal veintiocho.

Todas las fuerzas de la naturaleza no son más que geometría oculta en acción. Para acabar con esa idea de espacio multidimensional, solo mencionaré las conclusiones a las que llegó el matemático W. K. Clifford(19), en 1870:
«Que las pequeñas porciones de espacio son como colinas en una superficie que por lo general es plana… Que la propiedad de ser curvado o distorsionado se transmite constantemente de una porción del espacio a otra a la manera de una onda. Que esta variación de la curvatura del espacio es lo que ocurre realmente en ese fenómeno que llamamos movimiento de la materia. Que en el mundo físico no hay nada excepto esta variación.»

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(1) Cum templatio
(2) Casa es bait, letra que deriva de la letra beth hebrea
(3) El Templo de Dios se organiza tanto en el espacio como en el tiempo.
(4) Capacidad de espacialización es habilidad para ver espacio.
(5) La capacidad de espacialización es, para Graham, inteligencia espacial, o la capacidad de pensar en tres dimensiones, que incluye tanto la percepción de imágenes externas e internas, como recrearlas, transformarlas o modificarlas; así como, recorrer el espacio, o hacer que los objetos lo recorran, y producir o descodificar información gráfica. Extraído de GARDNER, H. 1995. Inteligencias Múltiples. Editorial Paidós. Barcelona.
(6) Que a pesar de vivir en un mundo de dos dimensiones él sólo es capaz de percibir una.
(7) En geometría el movimiento se considera una relación que une dos figuras congruentes: Traslación, giro, homología y homotecia.
(8) Para alcanzar siquiera un asomo de verdadera comprensión de nuestro mundo tendría que reconstruir completamente todas sus ideas, que revaluar todos sus valores, que revisar todos sus conceptos, que separar los conceptos unitarios y unir los que están divididos; y, lo que es más importante, tendrá que crear un numero infinito de otros nuevos P.D. Ouspensky “Tertium Organum”, pág. 63
(9) Durante toda su vida, Einstein soñó en construir una teoría en la cual todas las fuerzas de la naturaleza se fundieran en un solo esquema descriptivo basado en la geometría pura. De hecho, dedicó una gran parte de sus últimos años a la búsqueda de este esquema. Irónicamente, las mejores esperanzas que tenemos de realizar el sueño de Einstein surgen del trabajo de un oscuro físico polaco, Theodor Kaluza, que ya en 1921 sentó las bases para un nuevo y audaz enfoque de la unificación de la física. (“¿Vivimos en Once Dimensiones?”, por Paul Davies)
(10) Para explicar este hiperespacio empleó un cubo coloreado con 52 matices diferentes (como el juguete del cubo que sus caras se descomponen en 9 partes iguales y que pueden girar y descomponerse, inventado por el escultor y profesor de arquitectura húngaro Ernö Rubik en 1974). El hipercubo de Hinton se supone animado por un movimiento desconocido en ángulo recto respecto de todas las direcciones conocidas (las famosas direcciones “kata” -del griego “abajo”- y “ana” -del griego “arriba”- opuestas en la cuarta dimensión, equivalentes a derecha-izquierda, arriba-abajo, y adelante-atrás) y perpendiculares a las otras tres direcciones, que ya son perpendiculares entre sí. Este hipercubo recibió el nombre, inventado por él, de tessaracto o supercubo, o sucesión infinita de cubos que se desplazan en las direcciones kata-ana.
(11) Sólidos con más de tres dimensiones.
(12) La palabra tensional, referida a tensión, que empleamos proviene de tensor, una recta ponderada que posee situación, dirección y sentido; es decir, un concepto útil para designar una unidad de fuerza aplicada siguiendo una dirección determinada.
(13) Feinner lo concibe mediante analogías; Zönner empleando técnicas que rayan con el espiritismo y medionismo; N.A. Morosoff en fenómenos paranormales, o, finalmente, C. Flammarion, como explicación del movimiento expansivo, por el que los elementos desconocidos pueden manifestarse (refiriéndose a fuerzas imposibles de percibir físicamente)
(14) La magia es el conocimiento de hacer posible lo imposible a través de encantamientos. Si todo a nuestro alrededor depende de una deformación perceptiva, derivada de nuestra educación, ¿por qué no comenzar a aprender a educar nuestros sentidos para que lo perciban a través del prisma de la ilusión? Sólo entonces, será mágico y especial.
(15) Es interesante consultar, a este respecto, los libros siguientes: Bonola, “La Geometría no-euclidiana”; Hinton, C.H. “Una nueva era del pensamiento”, o “La Cuarta dimensión”; y Abbott, E.A. “Planilandia”. El mismo Ouspensky, en la pág. 417 de su obra citada, “Un nuevo modelo del Universo”, dice que la física, la química y la astronomía concebían el mundo en geometría euclidiana; alentándonos a hacerlo en una de tres dimensiones.
(16) Si no la reconstrucción del sólido como tal, sí, al menos, el espacio tridimensional que ocupan sus caras, consideradas como el límite entre el espacio tridimensional interior (invisible para nuestra percepción superficial, aunque no oculta a nuestra capacidad de inspección) y el espacio exterior que no es el poliedro.
(17) Con el descubrimiento de las fuerzas débil y fuerte en la década de los 30, la idea de unificar gravedad y electromagnetismo perdió mucho de su atractivo.
(18) ¿Dónde están las siete dimensiones espaciales que no vemos en nuestro espacio tridimensional? Kalusa dice que enrolladas” en círculos de modo que su tamaño sería ínfimo. Aunque los espacios de más dimensiones pueden comprimirse de muy distintas formas (como esfera, toro esférico-donut–, hiperboloide de Hinton, paraboloide de Lovachevsky, etc.), con siete dimensiones, el número de topologías posibles sería enorme. La que parece más simple es hacerlo como heptaesfera, que se diferenciaría de la esfera simple en la posibilidad de conformar simetrías: En la esfera simple las simetrías serían respecto del centro, en la heptaesfera, poseería sólidos, planos, líneas y centros de polisimetrías añadidas. De este modo, en un espacio heptaesférico un punto (del espacio bidimensional) tendría la forma de una diminuta “hiperesfera” de siete dimensiones.
(19) W.K. Clifford: “Sobre la teoría espacial de la materia”, conferencia pronunciada en la prestigiosa Sociedad Filosófica de Cambridge.

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Construcción de Cuadrados Mágicos

In Análisis de Cuadros,Análisis geométrico,Geometrías ocultas on 15 octubre, 2010 por alvarengomez

© Álvaro Rendón Gómez, octubre 2010
Para construir un Cuadrado mágico de orden par, se seguirán los tres pasos siguientes: Primero, se escriben los números del 1 al n², en este caso 52 = 25. El 1 en la casilla superior del rombo y y los demás siguiendo la línea oblicua, [1], comenzando por la línea oblicua de la derecha, de arriba abajo, hasta el número 25. Después, se trasladarán las tríadas de números ubicados en los vértices del rombo. Así, la tríada superior, formada por las cifras 1-6-2, se entremeten en el mismo orden en la tríada 18-14-19; la inferior, formada por las cifras 24-20-25, lo hará entre las cifras 7-8-12; la de la izquierda, formada por las cifras 21-1-22, lo hará entre las cifras 9-8-14; y, finalmente, la tríada de la derecha, formada por las cifras 5-4-10, lo hará entremetidas entre las cifras17-12-18, [2]. Sólo restará quitar los triángulos desplazados para concretar el Cuadrado mágico de orden 5 que se muestra en [3].

Derecha e izquierda son posiciones perfectamente claras pero relativas al punto de vista. Su posición cambia según la dirección en que orientemos el frente. En algunos sistemas , el más conocido el naval , existen unas posiciones derecha e izquierda absolutas tomando una referencia, en este caso el eje del barco y el frente en dirección proa. Así , si decimos estribor es la parte derecha del barco , sea cual sea nuestra posición. En arquitectura religiosa existe un sistema similar ; si nos situamos en la entrada mirando al altar , la derecha es el lado del la epístola y la izquierda el lado del evangelio, obteniendo estos nombres por la situación del oficiante en esos momentos de la misa

La estructura cuadrangular desde la más remota antigüedad ha simbolizado la transición entre el cielo y la tierra, el omphalos, o centro del mundo, su ombligo. Este sostén del mundo se refleja también en el entrecruzamiento de los arcos formeros que componen las bóvedas de los templos del XV y XVI, ilustración.
Estas bóvedas de crucería española pueden agruparse en dos bloques: Las de diseños geométricos rectilíneos y, las que presentan curvaturas en sus nervios secundarios (nervos combados).


Bóveda del Ábside del Evangelio, Catedral de Astorga, León. Para la localización de los terceletes se ha utilizado un enrejado de líneas.

En España, estos dos grandes grupos de bóvedas se vinculan a dos grandes escuelas de cantería: La toledana, ligado a las figuras de Juan Guas y Enrique Egas apegado a los diseños rectilíneos; y, la escuela burgalesa, más compleja y sofisticada, de Simón de Colonia, ilustración.
Bajo otro punto de vista queremos llamar la atención sobre el hecho de que los diseños de las bóvedas pueden igualmente agruparse en dos grupos: aquellas bóvedas de diseño centralizado alrededor de la clave central y aquellas en que la red de nervios secundarios enlaza unas bóvedas con otras creando una red que se extiende sobre todas ellas. Los diseños estrellados, las sterngevölbe alemanas, tuvieron un éxito enorme en España donde la presencia siempre poderosa de los arcos perpiaños divide con toda nitidez la longitud de las naves en tramos bien definidos, en cada uno de ellos se aloja un poderoso dibujo en estrella. Por el contrario, los diseños en red, las netzguewölbe tan frecuentes en Centroeuropa, tuvieron escasa relevancia en nuestro país. La excepción a esta regla es, quizá, Juan de Álava que desarrolló notables ejemplos de abovedamientos en que el los nervios combados van enlazando un tramo con otro constituyendo asombrosas y sofisticadísimas redes.


Bóveda sobre la nave central. Catedral de Salamanca. Para la localización de los terceletes se ha utilizado un enrejado de líneas.

Tras estas consideraciones de carácter general podemos concluir que las bóvedas españolas determinan sus diseños a partir de una serie de reglas compositivas que podemos agrupar de la siguiente manera.
• El tercelete sobre la bisectriz:
Es el recurso más utilizado. Se trata de situar el tercelete en la bisectriz del ángulo que se crea entre el ojivo y el arco formero o perpiaño. Para situar esta bisectriz se solía usar una curiosa construcción geométrica: se circunscribe una circunferencia alrededor de la planta de la bóveda, se prolongan los ejes de simetría y allá donde estos ejes cortan la circunferencia, se traza una recta que una este punto con el vértice de la bóveda; ésta recta coincide con la bisectriz y su traza determina la posición del tercelete y su clave. Esta forma de colocar el tercelete aparece tanto en bóvedas de planta cuadrada como en las de planta rectangular, [ilustración 102].
• La retícula: De origen probablemente germánico, aparece con frecuencia en las bóvedas de aquel país como base que permite ordenar los complejos diseños de las bóvedas en red. En  nuestro país aparece también como elemento regulador de las bóvedas polares y en aquellas de planta rectangular donde, muy frecuentemente, parece abandonarse la idea de colocar los terceletes en las bisectrices. Su uso permite fragmentar ordenadamente el plano de la bóveda y determinar puntos estratégicos donde situar las claves. Las tramas pueden ser cuadradas o rectangulares siendo las más frecuentes: 4 x 4, 6 x 4, 8 x 4, 8 x 8 ó, también, 7 x 5 y 7 x 7, aunque se dan también otras combinaciones más complejas en las que se juega con medios valores   En ocasiones las dos reglas de diseño anteriormente expuestas pueden aparecer sobre la misma bóveda.

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Geometría oculta en Rosslyn

In Análisis de plantas,Análisis geométrico on 4 octubre, 2010 por alvarengomez

© Álvaro Rendón Gómez, mayo 2010

Algo importante ocultaron los Sinclair en la Capilla de Rosslyn, en contra de quienes afirman que todo está magnificado por la novela de Dan Brown. Ya se ha visto en los apartados anteriores algunos de los símbolos más difundidos; sobre todo, los relativos a sus bóvedas y esculturas, dispersas de modo inteligente por el recinto sagrado y respondiendo a un código temporal. Del análisis geométrico de su estructura formal tal vez se descubra algún secreto.
La Capilla está construida al tamaño del visitante, en contraposición con otras iglesias medievales que exaltan las proporciones sólo para impresionar y acongojar a los fieles. Signos externos de la grandiosidad y poder divinos que evita cada segundo que aquella gigantesca Montaña hueca, construida con miles de sillares magníficamente tallados a pie de obra por abnegados maestros entregados a la obra, no se les caiga en la cabeza. Ciertamente parece un milagro que las miles de toneladas de piedra hayan permanecido intactas desde hace quinientos o seiscientos años. Quien se sumerge en ese hueco contenido nunca olvida esa primera experiencia, la impresión sobrecogedora de sus elevados muros, la riqueza decorativa de sus ventanales, el reparto preciso de sus arcos y bóvedas, la descomunal bóveda que asemeja el firmamento… Al contrario de esas otras iglesias medievales, Rosslyn está erigida para acoger y recoger al visitante. La sensación de intimidad desborda su apabullante decoración, teniendo lo que tienen todas: Planta basilical con tres naves, central y laterales; dos cuerpos, el inferior elevado por pilares de nervaduras verticales y arcos apuntados, y el superior mediante muros aguantados por cómodos contrafuertes. Como en los templos egipcios, a medida que se avanza el interior pierde altura, terminando en un espacio de una sola altura, sostenido por seis columnas y el muro trasero, [ilustración 1].

Aún en el centro de la nave central, de cinco tramos, la precisión geométrica demuestra la armonía del trazado de su planta. En el tercer tramo de bóveda, como ya se ha visto anteriormente, se ha esculpido el escudo de los Sinclair en el centro, haciéndolo corresponder con el centro, también, de los cinco tramos; es justamente ahí donde el maestro constructor ha situado las puertas lateras, las orientadas a oriente y occidente, obligando a considerar ese espacio como Cuaternario. En él se dan las cuatro direcciones terrestres (norte-sur, por el sentido de los cinco tramos abovedados; y este-oeste, por la situación de las puertas laterales que marcan el tránsito del visitante).
En la siguiente [ilustración 2] se aprecia cómo estas tres entradas conforman un triángulo equilátero, espiritual y femenino, cuyos vértice G y E se ubican en el centro de sus respectivos umbrales, y el E, en el exterior; siendo el centro de este triángulo el punto N, centro del primer tramo de la nave central y donde presumiblemente iniciaba su recorrido simbólico el neófitos accedía a los grados superiores mediante la iniciación.

Una curiosidad geométrica destacable son los seis círculos que pueden inscribirse en todo el recinto; de los cuales, únicamente cuatro quedan dentro del rectángulos A-B-C-D, considerado como recinto reservado y, por ello, el auténtico santuario de la Capilla, como se verá más adelante. Estos círculos tienen sus centros, de oeste a este, en O1-O2-O3-O4. Los círculos de centros O5 y O6 son externos a este espacio sagrado, lo cual es ya significativo y apoya nuestra apreciación de considerar la Capilla de Rosslyn como un centro iniciático. De la cadena secuencial formada por los cuatro círculos centrales, los tres primeros (O4 y O3 y O2) delimitan los tres grados de la Masonería: Aprendiz, para el espacio delimitado por el círculo O4 que, a su vez, circunda los tramos de bóveda segundo y tercero; siendo el “velo” que lo delimita el primero, diámetro norte-sur del círculo y eje radical con el siguiente, con el que se integra en la cadena, como si fuera una escalera formada por escalones circulares que se relacionan entre ellos por tramos de bóvedas y velos (ejes radicales) y diámetros.
Pero, sin duda, el círculo que requerirá más nuestra atención es el de centro O4, que delimita el quinto, y último tramo de bóveda, y el espacio sacratísimo, A-B-G2-B2. Es rectangular, aunque conformando una proporción muy adecuada que le permite inscribir un hexágono regular estrellado cuyos vértices respectivos O6-G2-H3-O2-C2-B2, forman dos triángulos equiláteros opuestos: El material, activo y masculino O6-H3-C2, y el espiritual, inactivo o femenino G2-O2-B2; cuyo nódulo A3-G3-F3-D3-C3-B3, es otro hexágono regular estrellado integrado por los triángulos opuestos menores A3-F3-C3 y G3-D3-B3. Este nódulo hexagonal estrellado señala el lugar donde se situaba el triángulo de luz que bordeaba el libro de juramentos y las herramientas de la obra, frente a la tribuna donde el Venerable Maestro, flanqueado por el Tesorero y el Secretario, daba fe de cuanto ocurría a la luz de las velas y en presencia de los hermanos asistentes.
El Círculo O1 circunscribe al Octógono regular convexo A1-B1-C1-D1-F1-G1-H1-I1, que posee la propiedad de estar contenidos en líneas principales del trazado de planta del edificio, tanto ejes (A1 y F1, intersecciones de los ejes transversales respectivos E1 y E4, con el axial principal del edificio) como los que dividen en dos a las pilastras con contrafuertes que sostienen a los muros exteriores (B1-I1, sobre el eje que corta a las pilastras 6 y 6′; C1-H1, sobre el eje que corta a las pilastras 5 y 5′; y D1-G1, sobre el eje que corta a las pilastras 4 y 4′). Aún podemos descubrir algo más. El octógono regular es una figura que utilizaron los Templarios para concebir las plantas de muchas de sus capillas e iglesias, porque es susceptible de contener la cruz pateada, el emblema de la Hermandad de Caballeros. En el octógono regular convexo se puede hallar esta cruz sobre el recinto santísimo, destacando el lugar e indicando su verdadera utilidad iniciática.
Finalmente, las líneas de los arcos que conforman el recinto santísimo es una A mayúsculas, que descansan sobre los ocho pilares últimos, cuyos centros son A-B-C1-C2-C3-C4, se disponen según tres “T”, mayúsculas: La formada por C2-C1-B y C1-O1; la C3-C4-A y C4-O1; y, finalmente, la B-O6-A y O6-O1.
La disposición de la Capilla escocesa recuerda a la del Templo de Salomón, [ilustración 3]. En la primera, el acceso parte desde el oeste, atraviesa una pequeña habitación adosada al amplio muro de la cabecera -que no se ha dibujado en la ilustración– y se entra a un espacio de planta rectangular que, a su vez, contiene otro rectángulo menor, concéntrico, aunque de características muy diferentes. En templo de Salomón, la puerta estaba retrasada, orientada al sur y flanqueada por dos columnas de gran tamaño, la de Jaquín y Boaz.

Ambas poseen un ámbito destinado al vestíbulo, introductorio al lugar santo propiamente; utilizado por los fieles como lugar de recogimiento, donde se colocaba la pila con agua bendita alusiva a las aguas primigenias.
En ambos edificios, el lugar santo o templo propiamente, eran rectangulares, de ratio 1:3, que se distribuían según tres zonas perfectamente delimitadas. En Rosslyn estos tres espacios son regulares, tres Cuadrados que se suceden a lo largo de la línea de eje oeste-este. El Cuadrado situado más al oeste correspondería al Ulam salomónico y estaría destinado al ritual masónico de Aprendiz, como veremos a continuación. Contiene al umbral de acceso al espacio iniciático a través del umbral al primer tramo de bóveda, entre las dos primeras columnas exentas que simbolizarían a las célebres columnas salomónicas; así como al primer velo entre las columnas de acceso al segundo tramo de bóveda. En la situada más al norte era el ámbito de influencia del primer vigilante.
Este primer velo, en el templo de Salomón, consistía en una puerta abatible de grandes proporciones, por las que se accedía al Ulam, situado a un nivel inferior y exclusivo de la casta sacerdotal. De algún modo, el que el neófito accediera a ese espacio reservado con los ojos tapados y fuera sometido a movimientos que lo desorientaban, hacía alusión a una presencia ilusoria (porque no es él quien penetra en el recinto santo, sino sus miedos y deseos de luz) y no faltaría a la doble ley del “secreto y silencio” que preside la obra. Como primitivamente los sacerdotes, el neófito únicamente verá dónde se encuentra cuando sea aceptado en la fraternidad; es decir, pertenezca al grupo de elegidos encargados de realizar la Obra.
Inmediatamente después de este primer Cuadrado-Ulam, se accede al segundo que, a diferencia con el anterior, contempla dos velos (el segundo y tercero) y contiene plenamente al tercer tramo de bóveda, la que reproduce la cruz de los Sinclair, la encrucijada de las cuatro direcciones del espacio, origen del largo periplo personal que realizará el Compañero para ser merecedor de la Maestría. Este segundo Cuadrado representa al Hekal del templo hebreo, donde se contienen los objetos sagrados. Durante los rituales del segundo y tercer grado, el aspirante recibe instrucciones precisas sobre el doble empleo de todas las herramientas utilizadas por el masón durante la construcción del Templo.
Finalmente, el tercer Cuadrado, de acceso a la maestría, lo llevará a gozar del último tramo de bóveda hasta acceder al lugar sacratísimo, al Debir, la parte más ricamente decorada de la Capilla; donde hallará las dos columnas alusivas a toda su instrucción. Contemplará la columna del Aprendiz, una espiral evolutiva y ascendente, llena de innumerables de pasos, adornada por las ilusiones del mundo que lo han tentado a abandonar la senda del sacrificio, de la humildad y de la ascética, representada por la columna del Maestro, limpia de adornos y únicamente compuesta por estrías verticales que representan su condición y su deseo de seguir ascendiendo hasta alcanzar las máximas cotas.
Se ha aludido antes al espacio interior sagrado como lugar de iniciación masónica o templaria. De la iniciación primera conocemos algo de su desarrollo y podemos revelar gran parte de su contenido simbólico. De la segunda, no ha trascendido nada. Tal vez en las órdenes de caballería que pervivieron y que la asimilaron podamos encontrar parte de este pasado simbólico que, hoy día, se nos escapa. Por ello, hagamos un símil entre los espacios en Rosslyn que creemos significativos y su posible empleo durante alguna de las tres iniciaciones básicas de todo hermano masón.
La especial disposición de la nave central permite dividir el ámbito que cubre por estratos que coinciden con los diferentes símbolos espaciales desarrollado en el Capítulo 2 de este mismo volumen. Ya hemos de velos que destacan con extraordinaria claridad y precisión sobre la planta expuesta en la [ilustración 4]; así como, la colocación de los vigilantes, primero y segundo, sobre las columnas del norte, o el sur, indistintamente, aunque de manera diagonaliza; es decir, si el primer vigilante se situada en la columna norte del segundo tramo, el segundo vigilante lo hacía en la columna sur del tercer tramo. El primero vigilaba el segundo velo; el segundo se encargaba de controlar que el aspirante conociera las palabras de pase y los signos del grado.

También es de destacar la colocación de la mesa presidencial, donde se ubicaban el Venerable Maestro, flanqueado por el Hermano Secretario y el Hermano Tesorero; generalmente, sobre una tarima que lo elevaban ligeramente del suelo para controlar el desarrollo de la ceremonia y, al mismo tiempo, ser observado por el resto de hermanos asistentes. Se subía a ella por peldaños en número impar. Tradicionalmente eran tres gradas, una por cada grado; que después pasaron a cinco, las tres iniciales más los dos grados de responsabilidad. Frente a las gradas la mesa del juramento sobre el libro de reglas, la escuadra y la regla de 24 pulgadas; y, opcionalmente, otros signos, como la espada, el mallete y dos bloques de piedras, el tallado y el bruto. La mesa se iluminaba por tres velones que delimitaban un recinto de luz triangular de vértice superior próximo a la mesa del Venerable Maestro.
Tanto la grada como la mesa de juramento eran móviles y se ubicaban según el tipo de ceremonia a ejecutar. Durante la primera iniciación, se situaba debajo de la cruz de los Sinclair, en el tercer tramo de bóveda, detrás del tercer velo. En el ritual de iniciación del Compañero, entre el tercer y cuarto tramo de bóveda, tras el cuarto velo, ya dentro del espacio reservado que presiden las tres “Taus” del Débir. Finalmente, durante la ceremonia de acceso a la maestría, ambos elementos se situaban en el último tramo del rectángulo sagrado, en el lugar sacratísimo.
La entrada a la Logia del Maestro Venerable y los demás cargos de responsabilidad se efectuaría por la puerta del sureste, al fondo de la Capilla. Bajando una suave escalera se accedería a la Cripta, que posee cuerpos enterrados y que fue utilizada como cámara donde se guardó el tesoro de la colegiata, lo que daría lugar a las leyendas que confundirían estos tesoros con el Grial. Lo que sí contuvo fueron reliquias muy preciadas y sirvió para los leprosos escucharan las misas. Previa a cualquier tenida masónica o iniciación solemne, los cargos de responsabilidad se reunirían en ella y, esperarían las llegada de la hora de comiendo de la ceremonia.. . . . . . . . .

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Iglesia Parroquial de Porcuna (Jaén)

In Análisis de fachadas,Análisis de plantas,Análisis geométrico on 4 octubre, 2010 por alvarengomez

© Álvaro Rendón Gómez, mayo 2010

El suntuoso templo parroquial fue diseñado por el arquitecto Justino Flórez Llamas (1848-1927), enamorado de la ciudad, que quiso honrarla erigiendo un templo con formas neo-góticas y bizantinas que dominaba.
Sorprende la solidez en la resolución, los amplios espacios interiores y la claridad de los volúmenes, que se articulan de manera armoniosa e integradora. La fachada principal, como veremos a continuación, es un sobrio prodigio, muy bien pensada y ejecutada con magnífica factura. Levantada con muros de mampostería, aunque los esquinales, impostas y coronamientos se ejecutaron de sillería (piedras talladas por canteros que dejaron claves y signos de su oficio, y que aún pueden observarse). Los pilares, en cambio, que debían soportar los arcos de piedra y la impresionante cúpula, se ejecutaron de losas,
La fachada, ilustración 1, presenta tres alturas: La del Atrio, ligeramente adelantada y formando cuerpo con la fachada principal; las naves y el crucero; y, finalmente, la torre octogonal irregular rematada por bóveda de ojivas que soporta una cruz de hierro en el ápice.

El acceso al templo se realiza por la fachada principal, presidida por un arco de medio punto y un paramento adelantado también semicircular que franquean dos columnas empotradas. La escalera es de piedra, recia y equilibrada. Las fachadas laterales se abren hacia la mitad del templo. Dos capillas laterales, adosadas al crucero, se desligan del cuerpo principal. Es decir, son añadidas y superpuestas a la estructura total, aunque sin romper la armonía que preside el conjunto.
En su estructura geométrica se encuentran los tres elementos simples de la Geometría: Triángulo equilátero, cuadrado y circulo. Así, el rosetón central, sobre la puerta principal de acceso, es el centro de todo el conjunto de la fachada. El centro del rosetón es el circuncentro O de un triángulo equilátero ABC que inscribe a toda la fachada. De este modo, el vértice B contiene al punto más álgido de la torre, ilustración 2, y los vértices A y C son los extremos del lado básico del mencionado triángulo. El cuerpo principal (naves y cúpula) es un cuadrado (1-2-3-4), cuyos lados laterales pasan por los puntos medios, M2 y M3, de los lados del triángulo equilátero de partida. Por estos puntos, obviamente, pasarán las medianas del triángulo que, como no podía ser de otro modo, contienen al centro O, de equilibrio, de toda la fachada.

Con independencia a estos tres elementos, se pueden destacar cuatro triángulos más. Tres obtusos y uno rectangular. De los tres primeros obtusos, los dos inferiores (A2-B2-C2 y A3-B3-C3) son iguales y sus lados laterales son paralelos a las techumbres de primer cuerpo de la propia fachada y la de los salientes que presentan las dos capillas laterales, a la altura del crucero. El siguiente (A1-B1-C1) es rectángulo y contiene al remate dentado de los contrafuertes principales. El cuarto triángulo (M2-B4-M3) es el que forman las dos aguas de la techumbre de la nave central del templo, más elevada que las laterales. Constátese el arranque en A2 y C2, puntos del triángulo equilátero que representa a la Santísima Trinidad (Padre-Hijo-Espíritu Santo), con el alineamiento de los pares de vértices A2-A3 y C2-C3, y los muros más separados del templo que corresponden a las capillas laterales. No coinciden exactamente debido al saliente de la techumbre de tejas. Feliz alineamiento que se vuelve a observar en el círculo del rosetón respecto del triángulo rectángulo A1-B1-C1.
Se puede especular acerca del proceso creativo que debió seguir Justino Flórez Llamas en el reparto de masas en la fachada. Todo parece indicar que primero trazó un círculo de radio indeterminado, considerado primordial, siguiendo la tradición de los arquitectos de catedrales medievales. Cualquier círculo orientado este-oeste, (que valoraba clavando una estaca de madera en el suelo y copiando las direcciones del sol cuando despunta y en orto), según una dirección solar, simboliza el templo universal, el recinto sagrado de los druidas celtas, augures romanos y sacerdotes griegos. Trazados los ejes perpendiculares que delimitaban un espacio tetradireccional: Un cuadrado, sinónimo de templo.  Dentro del Círculo primordial inscribió un triángulo equilátero (A-O1-O2) símbolo de la Santísima Trinidad, derivada de la Tetraktys pitagórica, el número 10 con el que se designaba al Creador del Universo. Una vez concretadas las medianas del triángulo (O1-M3; A-M1 y O2-M2) hizo centro en los vértices O1 y O2 con los que trazó los arcos de radios respectivos (O1-M3) y (O2-M2) que cortaron al lado de la base en los puntos N1 y N2 que relacionan con razón f los segmentos que divide al lado de la base. Es decir, con ese gesto de compás ha obtenido una medida áurea con la que delimitar el ancho total del templo, haciéndolas corresponder con los muros exteriores de las capillas laterales ubicadas en el crucero.

Las perpendiculares al lado de la base del triángulo fundamental, desde los puntos medios  M1 y M2 concretan los lados de un Cuadrado básico (1-2-3-4) que delimita el cuerpo principal del templo; es decir, las tres naves, principal y laterales, en la que divide el recinto sagrado interior.
Aún se pudo trazar desde los vértices O1 y O2 dos nuevos arcos que contuvieran al centro O del triángulo, y que cortaran al lado básico del triángulo equilátero en los puntos K1 y K2, delimitando así el ancho de la torre octogonal.
Si se divide sucesivamente el cuadrado (1-2-3-4), recurriendo al método de Platón, se obtienen polígonos homotéticos de superficies reducidas a la mitad cada vez. Al llegar a la segunda reducción derecha (hasta concretar el cuadrado auxiliar 14-24-34-44) se obtienen límites que pudieron haber sido utilizados para calcular el diámetro del círculo-rosetón principal. No parece probable que Justino Flórez empleara únicamente el método del cuadrado por ser demasiado “materialista”. También aplicaría un segundo método, que fuera más acorde con la finalidad del edificio: Servir de habitáculo a Dios. El método del pentáculo es más armonioso y espiritual, ilustración 4, y sus divisiones se obtienen inscribiendo en el Círculo primordial un pentágono regular, convexo o estrellado; en este caso, se ha optado por el convexo (C-D-E-F-G). Simétrico respecto de una línea de eje horizontal, se ha trazado otro pentágono regular convexo, que dividen el recinto templario en diez partes iguales. En realidad, el efecto es el mismo que si se hubiera trazado directamente un Decágono regular estrellado de segundo orden.
Obsérvese que el punto J1 es el punto medio del segundo escalón de la entrada, que se alinea con el punto T1, que delimita el arranque de la línea limatesa de la techumbre de una de las capillas adosadas al crucero, y el vértice G del pentágono regular convexo, en posición derecha. Igual sucedió con el alineamiento de los puntos J1 con T2 y con el vértice D, de la otra capilla adosada.

El lado del cuadrado 1-2-3-4, según este método, se obtendría trazando las apotemas del polígono regular, todas de igual longitud; de modo que el segmento que delimitan los puntos medios de dos lados consecutivos (es decir, las bases de dos apotemas consecutivas) equivaldría al lado buscado. En la ilustración, el segmento (L1-L2).
Tan hermosa y equilibrada como la fachada principal del magnífico templo, la planta narra con más rigor geométrico las razones esgrimidas por Flórez Llamas para diseñar un edificio con las características que presenta la Parroquia de Porcuna, orgullo de la ciudad. En la ilustración 5 exponemos la planta completa con las dependencias anexas, situada en la cabecera y ligeramente girada un ángulo de -2° de la horizontal del eje axial que divide el templo, que ya estaban edificadas.

La iglesia parroquial es de planta basilical de tres naves (central, algo más amplia, y dos laterales) inicia su recorrido en un breve vestíbulo de tránsito, que hace las veces de atrio cubierto y concebido como distribuidor y lugar “donde puedan detenerse a la entrada y salida del templo para arreglarse los vestidos, abrir y cerrar los paraguas cuando llueva, cubrirse y descubrirse bajo techado y demás operaciones que diariamente vemos practicar”, en palabras del propio Justino. Una vez que se accede desde el portón, el cristiano se encuentra con tres puertas de gran austeridad de formas. La de la siniestra se abre a la capilla del baptisterio, alejada del culto ordinario tal como se concebía en la cristiandad antes del siglo VII d.C.

El portón derecho, de menor envergadura, comunica con la escalera helicoidal de acceso a la torre, y la capilla de Ánimas, donde se halla el impresionante Cristo de la Buena Muerte, de profunda veneración popular. La frontal es impresionante y permite pasar directamente a un primer tramo de nave, cubierto por un amplio balcón donde se ubica el coro y el órgano.
El cuerpo central lo componen cuatro tramos de naves en donde llama la atención la ausencia de capillas laterales y confesionarios que pudieran distraer la atención del cristiano durante la celebración eucarística. A esta limpieza de líneas constructivas se le une la austera ornamentación de los paramentos verticales, concentrada en las capillas absidiales y el presbiterio.

La musicalidad de sus volúmenes se refleja en cada uno de los detalles arquitectónicos concebidos por los Flórez, padre e hijo; que se fundamentan en una concepción geométrica simple que como se vio en la Fachada, parte de un punto-origen, la Mónada, el Dios-Creador, de cuyo poderoso verbo manan las criaturas del universo. Ese punto es el centro de la cúpula que simboliza al Paraíso. A partir de aquí los cuerpos y masas constructivas se van sucediendo como esos objetos singulares y variados surgen de la chistera del mago. En la ilustración 6 este origen es el centro del círculo que representa la base de la cúpula central del templo y por el que pasan las bases de dos triángulos equiláteros. El primero señala el centro de otro circulo al pie del recinto sagrado; y el segundo, el final de la cabecera. Es también el centro del Círculo primordial en el que se inscribe el decágono regular estrellado de dos partes (dos pentágonos regulares convexos y simétricos, de los que se deducen las líneas maestras de todo el conjunto), como se muestra en la ilustración 7. El centro-origen O1 es el centro del círculo que contiene a los puntos Q1, Q2, Q3 y Q4, centros de los pilares que sustentan a la cúpula, y en donde se sitúan las pinturas de los cuatro evangelistas, que representan los pilares de la Iglesia, uno por cada pechina que sirve de ajuste al círculo basal del que arranca la cúpula semiesférica.

Justino Flórez previó la decoración mural de esta cúpula, que Manuel Bueno Carpio la describe como la “Divinidad, representada por un círculo amarillo y un aro azul sobre fondo blanco. De ese círculo dorado emanan, en forma radial, los rayos de luz que iluminan el Mundo. Es una versión moderna de Ego sum lux mundi (Yo soy la Luz del Mundo) del Pantocrator que preside las bóvedas de los presbiterios en las iglesias románicas de la Edad Media.”
Estos puntos son los de mediana de los lados del cuadrado A2-B2-C2-D2, cuyo vértice C2 señala la posición del altar mayor, y su diagonal B2-D2 es la longitud del lado del triángulo equilátero B2-6-D2, cuya altura equivale al radio del Círculo primordial que contiene al vértice superior, 6, y concreta el límite del templo por la cabecera.
Como se ha dicho antes, O1 es también el centro del Círculo primordial donde se ha trazado el Decágono regular estrellado de dos partes; en realidad, dos Pentágonos regulares convexos, 1-2-3-4-5 y 6-7-8-9-10, que acotan la línea central del ancho total del recinto, al unir los puntos 3-9 y 4-8, respectivamente; y contienen, a su vez, al cuadrado A1-B1-C1-D1 en posición normal, cuyos lados equivalen al espacio interior útil del templo. Este cuadrado A1-B1-C1-D1 articula el lugar santo del templo, el sanctasanctórum del edificio, pues incluye al altar, la cúpula y las capillas absidiales que hacen de brazos de una cruz simbólica, ilustración 8; utilizada como elemento conceptual para enlazar místicamente el rectángulo del vestíbulo, A5-B5-C5-D5, con el rito incruento del altar a través de la pasión y muerte del Redentor. De este modo, la disposición de los volúmenes constructivos sugieren un doble significado, pues la cúpula y el centro-origen del edificio, desplazado, no es sólo el Paraíso prometido, sino que simbólicamente es Cristo Crucificado, objeto de nuestra Fe, representado en el cruce de la nave central, que comienza en dos objetos a ambos lados de la puerta de acceso al templo (indicada en el plano e inexistentes en la realidad) y acaba en la bóveda de horno del presbiterio, con el tramo trasversal que une las capillas absidiales, la de la Santa Cena, al norte, y la de la Sagrada Familia, al sur.

Un segundo cuadrado, A3-B3-C3-D3, es también el que concreta el cuerpo central del templo y el que completa la longitud total del mismo; pues el rectángulo N1-N2-C3-D3, es √2 –raíz cuadrada de dos–, por tener como lado mayor [N1-D3 = N2-C3], la diagonal del cuadrado de partida.
El vértice O2 del triángulo equilátero 7-O2-10 es el centro de un círculo de radio idéntico al de centro O1, contiene a los centros de los pilares donde acaba el coro y comienza el cuerpo central y al cuadrado M2-M1-C5-D5, que también aclara la longitud del rectángulo A5-B5-C5-D5. La importancia del vértice-centro O2 la corrobora el rellano de borde curvo en la embocadura, trazado desde el mismo punto y con radio (O2-B5 = O2-A5).
De este modo, la secuencia de trazado que articularía geométricamente la planta de la iglesia parroquial seguiría los pasos indicados en la ilustración 9. A partir del círculo de centro O1 se trazarían dos ejes ortogonales, el axial con dirección este-oeste y el de dirección norte-sur. Se trazaría el cuadrado en posición rómbica A1-B1-C1-D1 cuya diagonal se obtendría por el arco de centro en V [ilustración 9.1] y radio V-Z. Este punto V es consecuencia del arco de centro Z, extremo del cuadrado Q1-Q2-Q3-Q4 y radio (Z-u). La diagonal del cuadrado así obtenido es el lado basal del triángulo equilátero  C2-6-B2.

En el paso siguiente se trazaría el Círculo primordial, con centro en O1 y radio la altura del triángulo equilátero obtenido anteriormente, cuyo diámetro es el lado basal de otro triángulo equilátero U-O2-V que concreta un segundo centro O2, relegando la atención al pie del edificio templario. Es decir, el primer centro, O1, el de máxima atención es primordial durante el rito eucarístico por hallarse en la intersección de las dos naves principales, y se cortan transversalmente enunciando el símbolo de la fe cristiana; O2, en cambio, corresponde a los fieles y que servirá para el trazado del atrio-vestíbulo y el primer tramo de nave. Esta importancia, aunque relegada no es menos importante, y Justino siempre quiso premiar el esfuerzo popular por erigir un templo de las características del que enunciamos. Este equilibrio de fuerzas lo representa mediante el empleo de un círculo de radio idéntico al de partida y que vimos dependía del concéntrico al de la base de la cúpula. Es muy probable que existan causas ocultas para esta feliz coincidencia, y que se trate de motivos ocultos, de una idea oculta de equilibrio que se podría investigar.
El paso siguiente contemplaría el trazado del cuadrado M1-D5-C5-M2, inscrito en el Círculo de los fieles, y el Decágono regular estrellado de segundo orden que, como se sabe, son dos Pentágonos regulares convexos, 1-2-3-4-5 y 6-7-8-9-10. En el primer Pentágono regular se inscribe el cuadrado primordial A1-B1-C1-D1, que tienen como vértice los puntos de apotema del mencionado polígono regular y que, como se observa, inscriben, a su vez, al cuadrado en posición rómbica, A2-B2-C2-D2, trazado al comienzo. Es un cuadrado que podríamos llamar simbólico por encierra todos los símbolos místicos que sustentan la fe cristiana, los espacios de contenido esotérico; mientras, el segundo cuadrado, el de los fieles, lo hará de aquellos espacios del ritual que adoptan características exotéricas.
Un tercer cuadrado, A3-B3-C3-D3, idéntico al primordial, contendrá el espacio central del recinto sagrado, el lugar de estancia de los fieles durante la celebración eucarística. Obsérvese que el cuadrado que hemos llamado de los fieles queda trasformado en un rectángulo, A5-B5-C5D5, mediante los arcos de centros D5 y C5 y radios idénticos respectivos D5-M2 y C5-M1.
El último paso, ilustración 9.5, muestra el rectángulo dinámico de razón √2 en el que se transforma el cuadrado del espacio central del templo, por concurso de los arcos de radios las diagonales del mismo [centros D3 y C3, y radios D3-B3 y C3-A3, respectivamente].

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AGRADECIMIENTOS: A Luis Emilio Vallejo Delgado, por los planos del edificio sagrado; a Manuel Bueno Carpio por su bloq [centenarioparroquia.blogspot.com]; y a las buenas mujeres que lo adecentaban por permitirnos el acceso.

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Santuario de los Mártires. Arjona (Jaén)

In Análisis de plantas,Análisis geométrico on 4 octubre, 2010 por alvarengomez

Santuario de los Mártires en Arjona (Jaén)
© Álvaro Rendón Gómez, junio 2010

Tras la disolución de la orden del Temple, Arjona fue durante la Edad Media un enclave calatravo, con Martos como plaza fuerte. Esta orden monacal heredó muchos de los símbolos templarios, como la elección de santos duales como protectores de las plazas, a imagen de su escudo, una pareja que cabalga sobre un mismo caballo. En Arjona, estos santos son los centuriones romanos Bonoso y Maximiano, anverso y reverso de una misma moneda. Los mártires gemelos, Dióscuros cristianos, demuestran la utilización esotérica del santuario que recoge sus reliquias, un recinto situado entre las torres de los Santos y la del Rastrillo.
Antes de la invasión musulmana, ya existió un santuario prehistórico en la cima del pueblo. Al llegar el cristianismo, el lugar sagrado primitivo pasó a la advocación de san Nicolás, el tradicional guardián de los tesoros en el esoterismo cristiano. Este santuario sirvió de refugió al obispo Rufinus, uno de los encargados de custodiar el secreto de la Mesa de Salomón, al producirse la invasión musulmana en el año 711.
El Santuario de los Mártires es de una sola nave, crucero y ábside poligonal. Debido al desnivel existente entre la plaza de santa María y el cementerio de los Santos, el edificio se construyó como dos recintos sagrados: El superior, un espacio amplio que acoge las sagradas reliquias de los santos Patronos; y, la inferior, la clausurada parroquia de santa María por la ley Mendizábal. A pesar de los dos niveles de altura, cada recinto tiene su propia entrada a pie de calle. Por la Plaza de santa María, uno, y al paseo construido para dar mayor firmeza y contención a los cimientos, el otro. Durante las excavaciones se halló gran cantidad de huesos y cenizas de santos, hornos y muchos instrumentos de martirio.
Pero este no es el único misterio que guarda el recinto sagrado, pues el edificio pasó por muchas etapas.
Para no ser expropiado, durante la desamortización, se trasladaron las esculturas de los Santos y las reliquias a la parte superior, quedando la inferior en manos del Gobierno. En ella se instaló una escuela unitaria para niños, dirigida por don Enrique Lanagrán Gómez. Más tarde fue sede de Acción Católica, y recientemente, hasta 1989, almacén de materiales de construcción del Ayuntamiento y de la Iglesia.
Desde 1995 alberga las antiguas andas de los santos, sustituidas caprichosamente en el año 1983, cuando era hermano mayor de la Cofradía, don Manuel Presa Pérez y su hermano Benito, capitán.

Tras la restauración del Santuario, en 1998, se pensó utilizar la sala inferior como ampliación del museo, comunicándolo con el piso superior por una escalera de acceso a la casa del santero, adosada al mismo; o bien, como museo arqueológico donde tendrían cabida muchos de los objetos encontrados en la región, de gran riqueza arqueológica. En la actualidad, el salón se utiliza como sala de conciertos y actos culturales, Figura 1.

Los trabajos de su construcción comenzaron en 1639, por orden del Cardenal Moscoso y Sandoval, sobre los fosos del Alcázar, al pie de la torre de los Santos, demolida para instalar la fachada del templo superior. Se bendice e inaugura en 1659. El maestro mayor de las obras fue don Juan de Aranda Salazar (1600-1640)
que ya trabajó en el retablo mayor de la catedral de Córdoba, en la catedral de Granada y en la de Jaén. Como maestro, actuó don Alonso Pérez y, como contratista, don Bartolomé de Moya.
La traza original de Aranda no incluía la zona del camarín, construido en 1778, de peor calidad de fábrica y acabados más vastos. Los templos son de una sola nave, con presbiterio de mármol rojo, cercado por una reja de hierro, colocada en 1777. El camarín es muy espacioso, con cinco alacenas donde se guardan los huesos de otros mártires, compañeros de los santos Patronos.
A los pies de la nave, el coro de madera, de escaso valor artístico, con baranda ornada con apliques de plomo fundido. Dos puertas laterales, la que comunica con la sacristía y la que baja hasta la casa del santero. El retablo de estilo renacentista es obra del maestro Juan de Adán. Dos de sus cuatro columnas se restauraron recientemente. A ambos lados de la nave, dos altares de estilo churrigueresco con representaciones sagradas. En el lado del Evangelio, la Asunción de la Virgen; en el de la Epístola, los santos, Isacio, Crotas y Apolo, obra del maestro Juan de Escobar, datados de 1698, Figura 2.

En la fachada norte del Santuario dos lápidas de piedra enmarcadas por elegante moldura, contienen inscripciones latinas, que traducidas al castellano dicen así:
«A los Santos Bonoso y Maximiano, por Publio Daciano, Prefecto de las Españas, martirizados, y cuyos cuerpos fueron revestidos, una noche, en este lugar, con celestial resplandor y sepultados con sigilo, y por último en el presente siglo, iluminados con milagrosos, frecuentes y brillantes fulgores que mostraban en el aire signos triunfales de cruces, y por divina inspiración encontrados en el mismo lugar y sitio donde descansaron ignorados durante mil trescientos veinte años. Por estos y otros dones augustísimos y divinísimos, ante los cuales quedó sorprendida la mente humana, el Eminentísimo y Reverendísimo don Baltasar de Moscoso y Sandoval, Presbítero Cardenal de la Santa iglesia Romana del título de la Santa Cruz de Jerusalén, en el año 25 de su Episcopado de Jaén, por voto de sus hijos a aquellos a quienes se deben mayores y más augustos dones, para alabanza, honor, justa veneración y para memoria de ellos, con gran piedad, erigió templo y Altares, con dedicación del obsequio en el año de Cristo de 1644 y 24 del Reinado de Felipe (IV) Rey de las Españas. El Senado y el Pueblo del Municipio Albense urgavonense Arjonense a sus fortísimos e indulgentísimos Patronos, Felices y siempre Invictos, por voto dedicó esta piedra con inscripción.»
En la portada, de estilo renacentista, se halla el escudo del Cardenal Moscoso y en la clave del arco de la puerta una versión renacentista del Bafomet. El de Arjona tiene aspecto de un Santo Rostro sonriente; aunque, con doble interpretación, Figura 3.

La Logia de los Doce Apóstoles a principios del siglo pasado, construyó dos enormes contrafuertes en la fachada lateral, representativas de las columnas de Jakhim y Boaz, y que flanquearían la puerta de acceso directo al Sanctasantórum que el edificio oculta. Llama la atención, desde la planta, el espacio en forma de H y el gran espacio vacío desaprovechado junto al mismo, absurdamente macizo. Los planos, al menos, no lo registran. Además, esa H se corresponde con el camarín de los santos en el que se venera la calavera santa, con una cúpula resuelta exteriormente por un octógono, y, finalmente, con una claraboya también octogonal, a modo de linterna de los muertos de los edificios iniciáticos. En la Lápida Templaria descifrada, se adelantaron algunas de las conjeturas que veremos más adelante, destacando los rasgos comunes del templo construido por el Obispo Moscoso a imitación del templo de Salomón:
«El obispo Moscoso Sandoval reprodujo el templo de Salomón en el santuario de los Santos de Arjona. El edificio tiene dos niveles. Hay un templo de arriba, lo que hoy es el santuario de los santos dobles calatravos Bonoso y Maximiano, y hay un santuario de abajo, subterráneo; el actual museo arqueológico. En la clave de su puerta campea la versión renacentista del Bafomet templario: un Santo Rostro que enigmáticamente sonríe. El santuario de los Santos de Arjona reproducía el templo de Salomón adaptado a la metrología del codo sagrado. La disposición era la misma tanto en el templo de arriba como en el de abajo, excepto por un pequeño detalle: en el templo de abajo el acceso al sancta sanctorum estaba interrumpido por un altar de yeso.
En el caso de Arjona, el sancta sanctorum existe, en su plataforma elevada, como en el templo de Jerusalén, pero le han abierto un acceso desde la calle en la fachada lateral.
La logia de “Los Doce Apóstoles” agregó a este templo, ya en 1906, dos enormes contrafuertes que representaban a las columnas Jakhim y Boaz para enmarcar la humilde puerta de aquel habitáculo señalando la verdadera entrada al sancta sanctorum que el edificio iniciático oculta.»

El análisis geométrico del Santuario se ha aplicado a la planta baja del edificio, de techos más bajos y la que, en su concepción, se proyectó velada al público. Consta de tres tramos de bóvedas; la primera, considerada como Vestíbulo, y las otras dos como Lugar Santo. El Sanctasantórum atípico, porque no deja separación entre las partes, se encuentra en la parte de la cabecera, metida en el último tramo de bóveda, en el lugar que ocupaba primitivamente un pequeño altar adosado al muro de la cabecera, a2-b2-c2-d2. Tiene forma de rectángulo egipcio, de ratio [3 : 2]; en el que se ha dibujado una vesícula piscis, de centros C1 y C2,

Figura 4.

Las formas interiores del altar y pequeña tarima se obtienen por concurso de diferentes líneas interiores que se cortan entre sí. Así, las verticales por C1 y C2 cortan a las diagonales del rectángulo en los puntos T1 y T2, que delimitan el ancho del altar. Por otro lado, las diagonales menores de los cuadratines se cortan en H1 y H2, y en K1 y K2 delimitando, por su parte los anchos de los demás elementos del altar. El altar sacratísimo ocupa casi un tramo de bóveda (tiene el lado de la base en la linea de corte de las diagonales menores del rectángulo seleccionado como recinto de los fieles, A1-B1-C2-D2; y el lado superior en la parte retrasada de ese mismo tramo, sobre la línea C1-D1. Si nos quedamos con ese rectángulo A1-B1-C2-D2, comprobamos que también es egipcio o vesicular; y, por ello, capaz ce contener los círculos de centros respectivos O1 y O2. Las diagonales de este rectángulo lo dividen en cuatro cuadratines, cuyas diagonales lo volverán a dividir en dieciséis triángulos iguales, cuatro por lado, que se repite en Ucero. Es la imagen del mundo (imago mundi). Los ocho centrales conforman un rombo positivo; los ocho periféricos, un rombo negativo. Símbolo de la dualidad, de la oposición de contrarios. Este mismo antagonismo de contrarios, lo hallamos en el doble triángulo deducibles de la vesícula piscis, de centros O1 y O2. En general, el dualismo es un sistema binario, representativo de ciertas formas cosmicas que se manifiestan en dos fases. Según Bertrand:
«El dualismo es religión (o en filosofía mística o cósmica) es teorético y aparente; en realidad, hay algo siempre, un tercer término que se opone a la anulación de los dos términos antagónicos y que obliga a estas dos fuerzas –principios a plegarse, a actuar alternativa y no simultáneamente.»
Por otro lado, los centros S1 y S2 y radios los diámetros de los círculos vesiculares, concretan los extremos n1 y n2, vértices de dos triángulos equiláteros, S1-n1-S2 y S1-m2-S2. De esos dos triángulos únicamente el superior coincide el vértice n1 con el lado superior del lugar santo y del altar analizado anteriormente, posiblemente delimitándolo. Es decir, que el maestro Aranda iniciaría el trazado de la estructura geométrica del edificio a partir del rectángulo egipcio A1-B1-C2-D2, del que deduciría la estructura general de toda la planta.
No es normal hallar tantos rectángulos egipcios en una misma construcción. Los lugares importantes del edificio son rectángulos egipcios, lo que demuestra la intencionalidad del proyecto.
El rectángulo que resta por analizar es el correspondiente al vestíbulo, compuesto por dos rectángulos distintos. El primero, mayor, el que delimitan los laterales de los pilares, que tiene una ratio aproximada de [3’6 : 2]; más concretamente, de [√13 : 2]. El rectángulo interior, en cambio, es casi vesicular. Las medidas que disponemos no permiten una especulación más ajustada que relacionaría los pares de líneas verticales que pasan por los puntos t1-t2 y t3-t4, con los puntos de intersección de los lados laterales de los triángulos A1-B1-h1 y el M1-M2-m1.

Obsérvese en la misma figura anterior el espacio macizo que queda a los pies del edificio. Junto a la cripta, de acceso practicable desde la cuesta, hay un espacio simétrico, aunque sin una función clara. No se justifica como cimientos de una torre que el edificio no posee, ni de contrarresto de bóvedas interiores; las que hay, se aguantan mediante gruesos muros. Si no cumple una función constructiva clara, ¿qué hace ahí?, ¿por qué se dejó vacía, o maciza? Probablemente, al principio, alojara alguna estancia reservada, cuyo acceso se haría por la cripta aneja. Debía ser un lugar especial que completaría la zona conocida de la cripta. Ante la inexistencia de documentos que expliquen las remodelaciones sufridas en el edificio del Santuario a partir de 1778, salvo las del añadido de los dos contrafuertes innecesarios en la fachada sur, sufragada por el barón de Velasco, hemos especulado sobre su posible distribución. No olvidemos que el barón era miembro de la Sacra Logia Pontificia de los Doce Apóstoles, constituida por representantes de la corona española, la Iglesia Católica y la organización Lámpara tapada y corría el año 1912. La sacra logia está a punto de deshacerse por motivos aún no aclarados. Se han reunido por última vez en el palacio campestre propiedad de uno de ellos. Tras unos acuerdos, se reparten doce lápidas de mármol de Carrara que, según se ha podido constatar mucho después, contiene el nombre secreto de Dios, el Shem Shemaforash. La lápida del barón de Velasco quedó depositada en la Cripta que construye por esas fechas a sus padres en la Iglesia de san Juan Bautista, en Arjona (Jaén). Después de este reparto, se corrió un tupido velo sobre todas las actividades y las lápidas se perdieron. ¡Todas, no! La genuina, la del barón está a buen recaudo, olvidada sobre el frente del altar, en la Cripta de san Juan Bautista.
El barón hacía y deshacía en Arjona a voluntad; por eso no es de extrañar que hubiera facilitado un lugar de reunión o de iniciación especial a los miembros de la sacra logia de los Doce Apóstoles. No valía cualquier edificio de su propiedad donde, probablemente, nadie sospecharía. Precisaban un lugar sagrado, próximo a la iglesia proyectada a imitación del templo de Salomón. Ese lugar es la cripta, sin lugar a dudas. En ella podían reunirse de modo solapado y en secreto. Nadie se extrañaría por ver entrar a unos caballeros en una iglesia. Bastaría con decir que velaban la Eucaristía o realizaban unos ejercicios espirituales especiales. Y no mentirían. La cripta era el lugar perfecto. Desconocido para la mayoría de los habitantes, por carecer de acceso directo desde la calle.

Intuyo que junto a la cripta del Santuario, en la parte maciza inexplicable, hay dos salas, Figura 5, que añadidas a las que son visibles, completarían tres espacios, los mismos que los templos iniciados. Es la distribución que daría el maestro Aranda a esta cripta sin explorar, “auténtico templo” de Salomón. Tres pequeñas salas: La de la izquierda, a poniente, una habitación alargada, de apenas tres metros y medio de largo por ochenta centímetros de ancho, y algo más de dos metros de alto. Sería tan agobiante que permanecer en ella llevaría a sufrir claustrofobia, de sentirse muerto en vida. Estas sensaciones ayudarían a la meditación trascendente que se esperaba del neófito. Por tanto, este habitáculo haría las veces de vestíbulo. El rectángulo de la sala de meditación B1-B2-B3-B4, sumado al espacio que lo separa del cuadrado inicial, un estrecho pasillo, sin puertas, de apenas 0’70 x 0’80 cm, conforma un nuevo rectángulo de superficie doble. De manera que, el centro O4 coincide con el umbral de la sala y con el centro del pasillo, en el mismo eje transversal de la cripta. El rectángulo C1m2m1C2 pudo haber sido un cubo central de 3‘5 m de lado donde estaría la actual puerta de acceso. Este cubo se proyecta en planta como el cuadrado C1-A4-A3-C2, cuya mediatriz contiene al eje longitudinal del edificio, cortando a los lados norte y sur en los puntos C5 y C6, centros de los arcos de radios las distancia C5-A3 y C6-A4. Estos arcos se cortan en los puntos n1 y n2, marcando los límites este-oeste de la cripta. Se han formado, como puede comprobarse, dos triángulos equiláteros simétricos, en la confluencia de una vesícula piscis cuyos centros serían los referidos C5 y C6. Cumpliría las funciones de lugar de rezo, y de sala de ofrendas al estilo egipcio; con capacidad para una o dos personas a lo sumo, estaba orientada hacia el este, hacia donde se encontraría el Sanctasantórum, de casi un metro cuadrado de superficie, con dos pequeños huecos. El centro O2 del cuadrado A1-A2-C3-C4, coincide con la intersección de los arcos de cetros C1 y C2 y radios la diagonal del cuadrado inicial. Obsérvese que los arcos de centros C3 y C4, y radios las diagonales del cuadrado de la sala sacra, coinciden con el lado este del cuadrado inicial.
Y todas estas molestias, ¡para qué!… ¿Qué extraños rituales se practicarían en él? ¿Qué tipo de iniciación se realizaría? ¿Qué sentido tendrían estas tres habitaciones?

El interior de las construcciones en piedra poseen la misma propiedad que las grutas. Al estar aisladas de las energías exteriores, registran niveles muy bajos de efectos perturbadores medioambientales. De este modo, el presbítero dirige la energía espiritual que mana de los fieles, y la concentra en la sagrada forma que eleva con sus manos durante la consagración. En contraposición a estos templos, concebidos como escenarios de grandes concentraciones de fieles, que se mueven como masa mugiente alrededor de las deseadas reliquias del santo, se dan otros templos reducidos a su quintaesencia. Están pensados para concentrar energías telúricas que manan del suelo. Son espacios muy reservados, grutas sagradas artificiales que imitan las naturales; donde el anacoreta, en la soledad de la penumbra silenciosa, persigue captar estas energías incomprensibles.

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Lucifer

In Análisis de Esculturas,Análisis geométrico on 4 octubre, 2010 por alvarengomez

© Álvaro Rendón Gómez, septiembre 2010

La luz del mundo, separada el segundo día de la creación, quedó oculta en lo más profundo de la tierra, sumió en un caos devorador a los hombres del período anterior. Para salir de las tinieblas el hombre se verá obligado a despertar esa luz en su corazón. Lucifer, en este caso, es la luz creadora emanada de Dios, dirigida al mundo para crearlo a su imagen y semejanza; siendo el principio emanado de Dios en el acto de la creación (Lucifer1). De lo Absoluto inmanifestado, del que no podemos conocer nada porque no se ha manifestado, procede la Sustancia-Raiz Primordial, el Rayo creador o Lucifer, en un acto introspectivo de Dios mismo. Los indios llaman a esa sustancia-raiz mulaprakriti. Bajo la voluntad del Logos creador (Adi o Primero) el fohat, o energÌa en estado potencial, se transforma en energÌa dinamica del EspÌritu o Ideación Cósmica (purucha) desperando sus tres cualidades definidoras: Voluntad, SabidurÌa y Actividad; vivificando asÌ cada átomo de la sustancia cósmica (prakriti). Esto obliga a que las tres cualidades de esa sustancia cósmica se despierten como Movilidad, Inercia y Ritmo. De este modo, obtenemos la Mónada, o septimo principio humano, o Atma, que espera en el plano divino medio su turno para entrar en la corriente involutiva-evolutiva de adquisición de conocimientos para llegar a ser Logos; puesto que la Mónada necesita de la materia para recibir conocimiento de cada plano.

El hombre se equivoca cuando lo identifica con Dios mismo o detiene su estudio en la creación misma, sin trascender hacia el principio que lo creó todo.
El conocimiento de lo creado nos acerca al Creador; algo diferente a la utilización que podamos hacer de ese conocimiento. Si nuestros actos son presididos por el altruismo beneficiarán ese acercamiento; si, por el contrario, se emplean de modo egoísta, nos aleja. La bondad o maldad del conocimiento de lucifer dependerá de la utilidad dada al mismo. El fin último del ser humano es alabar a Dios, del que procede y al que, inexorablemente, tiende. No existe ningún otro fin más altruista que este.
Esa luz divina del segundo día de la Creación jamás dejó de alumbrar los corazones de los hombres.
La ilustración (Lucifer2) muestra una piedra tallada con la inscripción “Lucifer” -a la izquierda de la foto–, y “esperus” –en el centro, que se puede admirar en Roda de Isábena, en Ribagorza (foto http://www.romanicoaragones.com). Si en el templo románico quedaba oculta entre los muros es porque así lo exigía la búsqueda. La frase “Lucifer, ESPERUS” tallada en la urna de piedra conservada en la Iglesia Catedral de San Vicente, en la localidad de Roda de Isábena, en la Ribagorza, hace alusión a esta luz, a la que llama, literalmente, “Lucifer”. Naturalmente, no se refería al príncipe de las tinieblas (que choca por lo reiterativo y paradógico, que el ángel caído, llamado Luz-Bel, la iglesia le denomine así: Príncipe de las Tinieblas).

Esperus es Hesperus, uno de los hijos de Eos, hermana de Helios, el dios Sol, extraordinariamente hermosa que abría cada noche la puerta de las tinieblas para que su hermano pudiera alumbrar el mundo. Esperus es la estrella de la tarde, el planeta Venus que brilla por la mañana y desaparece cuando el sol está en lo más alto. Entonces, el Lucifer de la lápida es “el que transporta la luz”, y las dos flores de seis pétalos que decoran la urna vienen a reforzar la simbología de estrellas de seis puntas inscritas en sus correspondientes círculos. Al localizarse sobre una lápida, la frase es un grito de esperanza del difunto que cree en la resurrección.

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